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Dossier principal : Imaginaires de la ponctuation dans le discours littéraire (fin XIXe-début XXIe siècle)
Imaginaire du continu et du discontinu

« La ponctuation est l’anatomie du langage ». Maylis de Kerangal

Isabelle Serça
p. 173-184

Résumé

« La ponctuation est l’anatomie du langage » – que l’on retrouve dans deux contextes bien différents, à plus d’un siècle de distance : dans le journal L’Imprimerie en 1876 et dans le roman de Maylis de Kerangal publié en 2014, Réparer les vivants. Présentant in fine quelques usages du tiret dans la littérature contemporaine, tout particulièrement chez Maylis de Kerangal, on tente ainsi de dégager la (ou les) représentation(s) d’un imaginaire de la ponctuation.

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Texte intégral

  • 1 Voir G. Siouffi (dir.), Sentiment de la langue et diachronie, Revue de linguistique française diach (...)
  • 2 Voir A. Lorenceau, « La ponctuation au xixe siècle – George Sand et les imprimeurs », Langue frança (...)
  • 3 Réparer les vivants, Gallimard / Verticales, 2014.
  • 4 On s’appuiera ici sur la définition élargie du terme « épilinguistique » avancée par Cécile Canut, (...)

1« La ponctuation est l’anatomie du langage » : une telle affirmation nous embarque d’emblée dans l’imaginaire linguistique et le « sentiment de la langue »1 qui est l’objet de ce recueil. L’image est parlante, mais l’intérêt est qu’elle se retrouve, à plus d’un siècle de distance, dans deux contextes bien différents. L’expression est en effet celle dont usent les rédacteurs du journal L’Imprimerie2 lorsqu’ils tancent vertement George Sand qui revendique la liberté de l’écrivain dans l’usage des signes ; mais c’est aussi celle que propose Maylis de Kerangal dans son avant-dernier roman Réparer les vivants3. 1876/2014, un discours normatif/un texte de fiction : la distance est bien grande entre ces deux discours épilinguistiques4. C’est cette distance que nous nous proposons d’examiner pour dégager la (ou les) représentation(s) d’un imaginaire de la ponctuation, en nous appuyant in fine sur quelques usages du tiret dans la littérature contemporaine, tout particulièrement chez Maylis de Kerangal.

Deux discours épilinguistiques

2Donnons le passage dans son entier tel qu’il apparaît dans le numéro 137 d’avril 1876 de L’Imprimerie, Journal de la typographie et de la lithographie :

  • 5 Cité par A. Lorenceau, « La ponctuation au xixe siècle », Langue française n° 45, 1980, p. 52.

La Ponctuation est l’anatomie du langage ou de la pensée, et non point une affaire de tâtonnement ou de fantaisie : ponctuer c’est disséquer les phrases et donner à chacune de leurs parties le sens voulu par l’auteur. Basée sur la logique, elle est universelle, c’est-à-dire pour les idiomes de tous les temps et de tous les pays, s’appliquant sans aucune différence au grec, au latin, à l’italien, à l’espagnol, à l’anglais, à l’allemand comme au français5.

3La position conquérante est nette : elle repose sur une conception rigide qui ne reconnaît qu’une seule norme, quelle que soit la langue et quelle que soit l’époque. La ponctuation, procédant de la grammaire générale, est universelle. L’on connaît les excès dus à Firmin-Didot qui ponctuait de la même manière tous les textes qui lui étaient confiés – excès particulièrement visibles dans l’édition des textes classiques. Les imprimeurs du xixe siècle ne font d’ailleurs là que reprendre le vœu que forme Nicolas Beauzée dans la conclusion de son article « Ponctuation » de L’Encyclopédie, après avoir « posé le fondement naturel de tous les systèmes imaginables de ponctuation » :

[…] il serait à souhaiter que, dans quelque langue que fussent écrits les livres que l’on imprime aujourd’hui, les éditeurs y introduisissent le système de Ponctuation qui est usité dans nos langues vivantes de l’Europe.

  • 6 « Lettre à Charles-Edmond », 1871, reprise dans Impressions et souvenirs, Paris, Michel Levy Frères (...)
  • 7 « La ponctuation est encore plus l’homme que le style », écrit George Sand dans la « Lettre à Charl (...)
  • 8 « La ponctuation, c’est l’intonation de la parole », écrit encore George Sand, Ibid.

4On le sait, les imprimeurs avaient réagi avec vigueur à la parution d’Impressions et souvenirs (1873) où George Sand affirmait que « la ponctuation est une affaire de tact », dont les « nuances ne sont pas du ressort des protes6 ». La seconde partie du xixe siècle voit en effet apparaître l’émergence de ce qu’on peut appeler une « ponctuation littéraire », au moment même où se mettent en place une rationalisation et une normalisation du phénomène. On retrouve donc là l’opposition traditionnelle entre tenants de la grammaire et tenants du style7, les uns insistant sur le rôle logique de la ponctuation quand les autres mettent en avant le souffle8 ; tout ceci est connu.

5Mais qu’en est-il de ce terme d’« anatomie » ?

6« Anatomie » (du bas-latin anatomia) a pour étymon grec anatomê, qui signifie « dissection », dérivé du verbe anatemnein, couper en morceaux. L’« anatomie » en effet, c’est la dissection, « l’art de disséquer », dit le Littré, et, par suite, « le corps disséqué lui-même » (une partie d’anatomie) ainsi que la science qui a pour objet l’étude de la structure et de la morphologie des êtres vivants et tout particulièrement de l’homme. Est mentionné enfin, dans le Littré comme dans le Dictionnaire de l’Académie ou le Trésor de la Langue Française, un emploi au sens figuré, celui d’examen, d’analyse méthodique.

7« Disséquer » – le terme figure un peu plus loin sous la plume des rédacteurs de L’Imprimerie : « ponctuer, c’est disséquer les phrases ». Les imprimeurs peuvent certes viser le sens figuré et l’on pense alors à ce que la tradition scolaire appelait « l’analyse logique » de la phrase ; mais l’on pense surtout à l’autopsie, aux planches d’anatomie, à ces représentations d’écorchés, qui donnent à voir la charpente intérieure d’un corps – d’un corps mort.

  • 9 Voir TLF, s. v. Anatomie.

8Les imprimeurs ne pouvaient user d’une autre acception du terme apparue au siècle suivant : outre l’acception scientifique que nous avons déjà vue, le terme renvoie aussi de nos jours à celle de « forme extérieure du corps », considérée, est-il précisé, sous son aspect esthétique. La 8e édition du Dictionnaire de l’Académie (1932) ne mentionne pas cette acception, qui figure en revanche dans l’édition en cours. Une « anatomie artistique », c’est la représentation d’un corps dans les arts, fondée sur une étude préliminaire de la charpente osseuse et de la musculature : « De l’analyse à l’œuvre d’art, il y a toute la différence qui est entre une planche d’anatomie et une statue », dit Gide dans son Journal9.

9C’est sans doute à cette acception que pense Thomas Rémige, l’infirmier de Réparer les vivants, alors qu’il s’apprête à poser la question cruciale du don d’organe aux parents de Simon, encore hébétés, auxquels le docteur Révol vient d’annoncer que leur fils Simon est « en état de mort cérébrale » :

[Thomas] se prépare à parler comme il se prépare à chanter, décontracte ses muscles, discipline sa respiration, conscient que la ponctuation est l’anatomie du langage, la structure du sens, si bien qu’il visualise la phrase d’amorce, sa ligne sonore, et apprécie la première syllabe qu’il prononcera, celle qui va fendre le silence, précise, rapide comme une coupure – l’estafilade plutôt que la craquelure sur la coquille de l’œuf, plutôt que la lézarde grimpée sur le mur quand la terre tremble. (Réparer les vivants, p. 119)

  • 10 Dans La Ponctuation en français, J. Dürrenmatt donne une lecture sémiotique des ponctuants dont il (...)
  • 11 La Parole singulière, Belin, 1990, p. 173.

10Il est bien question de structure – et même de structure du sens : est convoquée ici la fonction de segmentation de ponctuation (tomê signifie « coupe »), une des quatre fonctions retenues par Jacques Dürrenmatt dans son excellente synthèse sur le sujet10. L’anatomie permet en effet de visualiser les articulations des différents membres, de la même façon que les signes de ponctuation marquent les articulations de la phrase et, au-delà, du récit. Mais il s’agit de tout autre chose qu’une planche d’anatomie : il s’agit d’une forme qui bouge, d’une forme qui s’élance – bref d’un corps vivant. Cette forme en mouvement, c’est la phrase : loin des arbres linguistiques que l’on trace au tableau pour distinguer les différents membres de la phrase et leurs articulations – cadre statique à l’image de la planche d’anatomie –, la phrase est dès lors cette forme en mouvement, cette forme qui se donne dans le temps, ainsi que la décrit Laurent Jenny dans La Parole singulière : « une Shéhérazade qui doit finir »11. Ce déploiement de la phrase nous est donné à sentir par Maylis de Kerangal, lorsque nous sommes avec Marianne qui écoute le médecin, Révol, lui annoncer que son fils est « dans un état grave » :

Aux premiers mots prononcés – timbre clair, cadence calme – Marianne appuie ses yeux – secs – dans ceux de Révol qui la regarde idem, tandis que sa phrase se met en branle, tandis qu’elle se compose à présent, limpide sans être brutale – sémantique d’une précision frontale, largos tramés aux silences, ralentis qui épousent le déploiement du sens – assez lente pour que Marianne puisse se répéter intérieurement chacune des syllabes entendues, les inscrire en elle : lors de l’accident, votre fils a subi un traumatisme crânien, le scanner fait état d’une lésion importante […]. (Ibid., p. 61)

  • 12 Voir la comparaison « monstrueuse » avec Frankenstein proposée par J. Dürrenmatt dans le prologue d (...)
  • 13 Lettre à Louise Colet du 13 juin 1852, Correspondance, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade » (é (...)
  • 14 J.-P. Goux, « De l’allure », Semen 16 : « Rythme de la prose », PU Franche-Comté, 2003, p. 11.
  • 15 La Ponctuation et l’art d’écrire, Bruxelles, Baude, 1957, p. 7.

11Cette vision de la phrase comme un organisme vivant perdure toujours dans notre imaginaire langagier ; c’est d’ailleurs celle qu’en donne la tradition rhétorique : un corps pourvu de membres12. Flaubert, le premier officiant de cette religion de la phrase que partageront maints ­romanciers ou critiques après lui, dit aimer les phrases qui « se tiennent droites, debout tout en courant »13. On retrouve ici cette acception plastique du terme « anatomie » au sens d’apparence extérieure du corps, comme on dit d’un modèle qu’il a une belle anatomie, dans le langage des ateliers. La phrase a alors une allure, pour reprendre le terme si juste de Jean-Paul Goux, qui rend compte à la fois de sa silhouette et de son mouvement14 : c’est la ponctuation qui donne sa forme à la phrase tout en lui imprimant son rythme, fondé sur la syntaxe que dessinent les signes. La ponctuation, comme le notaient déjà Jean Brun et Albert Doppagne dans un ouvrage ancien, « parfait les formes syntaxiques du langage »15.

De l’oralité

12Mais il y autre chose dans la réflexion de Thomas Rémige, l’infirmier-chanteur : il est question de « chanter », de « ligne sonore » ou de « silence », de même que sont évoqués page 61, lorsque la phrase de Révol « se met en branle », les « largos tramés au silence », les « ralentis » et une « cadence calme ». Le rapport à l’oralité est clair ; il s’agit cependant de tout autre chose que de faire de la ponctuation un calque de la prosodie – calque bien imparfait au demeurant comme le faisaient remarquer à l’envi les tenants d’une linguistique placée sous l’hégémonie de l’oral (ceux que les spécialistes appellent les « phonocentristes ») ; d’où le mépris où était tenue la ponctuation (de même que l’orthographe, voire le système de l’écrit en général) lorsque prévalait naguère une lecture réductrice du Cours de Linguistique générale de Ferdinand de Saussure. La ponctuation (ou plutôt les « artifices » de ponctuation, terme dont on sent bien la nuance péjorative), était ainsi purement et simplement rejetée hors du domaine de la langue par un André Martinet. On le sait, le statut de la ponctuation, de même que celui du système écrit, a nettement évolué en une petite quinzaine d’années : elle constitue désormais un objet d’étude à part entière comme le montrent les travaux qui y sont consacrés.

  • 16 A. Lorenceau, « La ponctuation chez les écrivains d’aujourd’hui – Résultats d’une enquête », Langue (...)
  • 17 Sur l’histoire du rapport à la langue parlée et à la voix dans le roman, voir les chapitres de G. P (...)
  • 18 Il faut en effet entendre le terme de « ponctuation » dans toutes ses acceptions, au sens étroit de (...)

13Ce lien à l’oralité se fait cependant toujours entendre de façon insistante, tout particulièrement chez les écrivains, comme Geneviève Serreau qui disait à Annette Lorenceau dans les années 80 écrire « à haute voix » et « avec le souffle »16. Cependant, chez Maylis de Kerangal, il ne s’agirait pas de reproduire – vaine quête ! – les inflexions de la parole ou les modulations de la voix, mais bien plutôt d’inscrire cette parole dans l’écriture17 ; telle est la fonction qu’elle semble assigner à la ponctuation – ponctuation de page, faudrait-il préciser, pour désigner ce que l’on appelle la mise en page, ces questions de saut de ligne, de retour à la ligne et autres alinéas, bref cet usage du blanc auquel ne pensait sans doute pas George Sand18.

Ponctuation de page/Ponctuation d’œuvre

  • 19 J. Dürrenmatt montre bien que, de façon générale, les écrivains contemporains n’usent plus systémat (...)
  • 20 « L’infirmière qui a parlé s’attarde dans la pièce, intercepte Révol et lui tend la main : Cordélia (...)
  • 21 « Il ignore ceux qui l’entourent et le charrient – et si l’électroencéphalogramme avait déconné […] (...)
  • 22 « Pierre Révol est né en 1959. Guerre froide […], Kind of Blue – juste le plus grand album de jazz (...)

14Dans Réparer les vivants, Maylis de Kerangal prend en effet ses aises avec l’apparat typographique des propos rapportés19. Tantôt elle greffe directement la parole dans le récit : le discours direct perd ses guillemets dans les dialogues20, les paroles se glissent entre deux tirets21, parfois c’est un discours direct « flottant » qui sert de pivot pour une description du personnage, qui passe alors insensiblement du point de vue externe au point de vue interne22. Les propos sont ainsi insérés au vol, comme au tout début de cette longue période dont le discours direct libre ne ralentit pas le déploiement :

Ils y pointent des images d’un index fervent, là, là, ils iront là un jour, peut-être même l’été prochain […]. (Ibid., p. 16)

15Tantôt au contraire l’auteure offre à la parole l’écrin du blanc et la marque du tiret introducteur ; le relief que celle-ci prend sur la page renvoie alors à l’importance cruciale des propos, comme lors de l’annonce de la terrible nouvelle aux parents de Simon :

[Le docteur Revol] recommence : les fonctions de la vie de relation, autrement dit la conscience, la sensibilité, la mobilité de votre fils sont abolies […] – Révol déroule, déroule, comme s’il procédait par accumulation de preuves, sa parole énumère, marque un temps après chaque information, quand l’intonation, elle, se relève, manière de dire que les mauvaises nouvelles s’amoncellent, qu’elles s’empilent dans le corps de Simon, jusqu’à ce que la phrase s’épuise, finalement s’arrête, désignant soudain le vide étendu au-devant d’elle, comme une dissolution de l’espace.

  • 23 Réparer les vivants, p. 99. Voir aussi p. 61.

– Simon est en état de mort cérébrale. Il est décédé. Il est mort.23

  • 24 Voir l’entretien avec l’auteure mené le 17 janvier 2014 par les étudiants du Master Métiers de l’Éc (...)
  • 25 Gallimard / Verticales, 2010.

16Au-delà de la parole rapportée, Maylis de Kerangal accorde une attention particulière à la ponctuation de page, « l’atelier de l’auteur » : il faut ajuster les paramètres (largeur des marges, justification du texte) avant de commencer à écrire24. Le réglage des blancs (retour à la ligne ou saut de ligne ?) est précis et minutieux, à l’échelle de la page comme à l’échelle de l’œuvre. Ainsi Naissance d’un pont25 présente des variations dans la présentation typographique qui sont entièrement réglées par l’auteur : tantôt les paragraphes sont séparés par un retour à la ligne, tantôt la séparation est plus marquée et l’on a un saut de ligne, tantôt le chapitre est signalé par un simple saut de page, tantôt le titre s’inscrit en pleine page (toujours la page de droite, ce que les typographes appellent la « belle page »), le texte commençant sur la page suivante.

  • 26 Voir sur ce sujet le premier chapitre d’Après le livre de François Bon, Seuil et publie.net, 2011.
  • 27 Apparues dans ces nouvelles formes d’écrit quotidiennes que sont les textos, forums et autres courr (...)

17Les écrivains mettent ainsi eux-mêmes leur texte en forme, une forme qu’ils choisissent dans les moindres détails, du blanc à la virgule, de l’emplacement du titre de chapitre à la disposition du paragraphe. Tout un chacun devant son écran est aujourd’hui de facto le typographe de son texte, réglant les marges, la taille et le choix des caractères ou la disposition des notes26. Le scripteur à l’écran a la haute main sur la ponctuation de page, reléguant le prote à l’arrière-plan. Les imprimeurs du xixe siècle n’auraient certes pas pu prévoir un tel déplacement des frontières, de même que l’éclosion de ces nouveaux signes de ponctuation que sont les « smileys »27.

18Cette prise en compte du blanc – sur la page et tout au long du livre – est une prise en compte pour l’œil, autrement dit cette ponctuation-là est clairement du côté du visuel. L’usage des signes au contraire, i. e. la ponctuation de phrase, se situe plutôt du côté du déroulement dans le temps de la lecture, qu’elle soit silencieuse ou à voix haute. L’une est du côté de l’écrit, l’autre est du côté de l’oral : on retrouve ces deux faces de la ponctuation, ce clivage oral-écrit qui est au cœur du phénomène comme il est au cœur de son évolution historique. La ponctuation de page donne à voir le rythme visuel du texte quand les signes font entendre le rythme de la phrase.

Ponctuation de phrase : usages du tiret simple

  • 28 Voir Esthétique de la ponctuation, Gallimard, « Blanche », 2012.
  • 29 Lettre du 21 septembre 1920, Correspondance de Marcel Proust, texte établi par Philip Kolb, 21 tome (...)

19J’ai montré ailleurs comment, pour faire vite, ponctuer la phrase, c’est ponctuer le temps28. Le chemin que dessine la phrase donne à sentir au lecteur une expérience du temps qui est à chaque fois singulière ; marcher dans la phrase, marcher dans le temps : le lecteur s’avance dans le roman, s’avance dans la phrase, guidé par les signes de ponctuation qui balisent son chemin et rythment sa promenade. Ainsi dans Un balcon en forêt, le lecteur suit le pas souple et sûr de Grange, il va cheminant sous la voûte des arbres dans le promenoir de la phrase gracquienne. Ainsi dans la phrase étale de Claude Simon, où le point final a été jeté par-dessus bord, doit-il faire la planche et se laisser porter par le courant, flottant entre deux eaux. Ainsi chez Proust trouve-t-il un répit bienvenu dans les parenthèses qui lui font goûter un temps suspendu… C’est dans ce cadre que j’aimerais examiner les effets créés par un signe minuscule, l’humble tiret – effets divers, comme on va le voir. « Un simple tiret » peut avoir « un grand sens », disait Proust à Gaston Gallimard29.

  • 30 « Aussi, si elle m’était laissée assez longtemps pour accomplir mon œuvre, ne manquerais-je pas d’a (...)
  • 31 « Quand Grange braquait un instant devant lui sa torche électrique, le cône de lumière tirait de l’ (...)
  • 32 « Un seul coup part alors du fusil d’artillerie : une balle traverse douze mètres d’air à sept cent (...)
  • 33 Dans la cadence rompue, par opposition à la cadence parfaite, l’accord n’est pas celui auquel on s’ (...)

20Chez Proust, le tiret vient surcharger la barque de la phrase, l’étirant presqu’au-delà de ses limites comme dans l’explicit de la Recherche : la phrase distendue est in fine écartelée par la disjonction qui repousse toujours plus loin l’expression finale « dans le temps », marquée par le tiret simple30. Chez Gracq au contraire, le tiret, placé non à la fin mais au milieu, rééquilibre la phrase en créant un balancement binaire et contribue encore à « arrondir » la période31. Chez Echenoz, le tiret fait dérailler la phrase de 14 qui suivait le pas cadencé du soldat, en introduisant un détail incongru, entre humour noir et horreur nue. Chutes de phrase, chutes de paragraphe, chutes de chapitre disent ainsi, mine de rien, l’horreur de la Grande Guerre sur le mode de la cadence rompue32. Le tiret participe ainsi de ces mises en cadence de 14 – chute de phrase, chute de paragraphe, chute de chapitre – qui disent, mine de rien, l’horreur de la Grande Guerre33. Dans Naissance d’un pont, c’est encore autre chose : Maylis de Kerangal joue du tiret comme d’une rampe de lancement, qui fait s’envoler la phrase.

21L’écriture est à l’image du pont en construction : forte, solide et élancée. Dès l’incipit, la phrase fait entendre un rythme enlevé, comme le bruit des cailloux charriés par un torrent :

Au commencement, il connut la Yakoutie du Nord et Mirny où il travailla trois années. Mirny, une mine de diamants à ouvrir sous la croûte glaciale, grise, sale, toundra désespérante salopée de vieux charbon malade et de camps de déportés, terre déserte baignée de nuit à engelures, cisaillée onze mois l’an d’un blizzard propre à fendre les crânes, sous laquelle sommeillaient encore, membres épars et cornes géantes bellement recourbées, rhinocéros en fourrure, bélougas laineux et caribous congelés – cela il se l’imaginait le soir attablé au bar de l’hôtel devant un alcool fort et translucide, la même pute subreptice lui prodiguant mille caresses tout en arguant d’un mariage en Europe contre loyaux services mais jamais ne la toucha, pouvait pas, plutôt rien que baiser cette femme qui n’avait pas envie de lui, il s’en tint à ça. Les diamants de Mirny, donc, il fallut creuser pour aller les chercher, casser le permafrost à coups de dynamite, forer un trou dantesque […], et, muni d’une torche frontale, descendre au fond de l’orifice, piocher les parois, excaver la terre, ramifier des galeries en une arborescence souterraine latéralisée au plus loin, au plus dur, au plus noir, étayer les couloirs et y poser des rails, électrifier la boue, alors fouir la glèbe, gratter la caillasse et tamiser les boyaux, guetter l’éclat splendide. Trois ans. (Naissance d’un pont, p. 11-12 : incipit)

22Les énumérations en cascade emportent le lecteur : énumération de noms sur un rythme ternaire marqué par des allitérations (« Mirny, une mine de diamants [...], toundra désespérante [...], terre déserte [...] », énumération d’adjectifs où joue la paronomase (« la croûte glaciale, grise, sale »), énumération d’adverbes (« au plus loin, au plus dur, au plus noir ») puis, vers la fin, énumérations d’infinitifs qui décrivent les activités de celui dont on apprend le nom à la fin du chapitre, Georges Diderot, qui est tout sauf un philosophe perdu dans les conjectures, puisque c’est le responsable du chantier à venir. Ce torrent est fermement encadré au sein de l’unité que constitue le paragraphe, qui se boucle sur une répétition (« trois années/trois ans »). Avec la clausule, on ferme l’écluse, avant que le flot ne reparte de plus belle lorsqu’on la rouvre à nouveau.

23C’est dans ce cadre qu’opère le tiret, ouvrant la voie à des envolées qui rompent le rythme soutenu de cette prose déferlante. Ainsi dans la longue phrase nominale sur Mirny qui ouvre le roman, le tiret glisse un autre angle de vue et se focalise sur ce personnage principal dont on ne sait encore rien – Georges Diderot – mais dans les pensées duquel on bascule. Le tiret s’ouvre en effet sur un « cela » anaphorique qui reprend ce qui précède en l’attribuant au « il », le posant comme la source de la description poétique de Mirny qui ouvre le récit. Cette mise au point campe le personnage dans toute son épaisseur entre deux séries énumératives, la première qui décrit Mirny, la seconde qui décrit les étapes du chantier. La seconde phrase du paragraphe reprend en effet la course là où elle en était restée, avec le « donc » de ligature, pour retracer les différentes étapes du chantier dans la série des infinitifs.

24D’autres fois, le tiret simple ouvre la voie à de véritables envolées lyriques :

On eût aimé qu’il soit en quête de lui-même, mystérieux, éperdu, on supputa une fêlure secrète dévoreuse de miles, on envisagea un remords, une désertion, une trahison, ou mieux encore, un fantôme de femme restée seule en métropole sans doute auprès d’un autre et qu’il faudrait fuir – cette femme existe, et n’a rien d’un fantôme, elle respire bel et bien, et vit auprès d’un autre, il la retrouve parfois lors d’un passage en France, rendez-vous dans Paris, elle arrive ponctuelle cheveux dans la figure yeux brillants poches pleines, et ils sont de retour, sûrement, et tracent dans la ville, les corps bien disjoints mais les cœurs accordés, parlent la nuit entière dans un bar quelconque, des bières successives les saoulant lentement si bien qu’ils s’embrassent à l’heure où l’aube pointe, ils sont dans l’amour, alors, se caressent le corps, soulevés, et puis ils se séparent, calmes, roi et reine, le temps n’existe pas, c’est une pure invention, et se tournent le dos avec une telle confiance que le monde entier leur murmure merci. On se disait que […], on lui chercha des femmes […], on lui chercha des jeunes gens […]. On eût aimé le savoir pris […]. On eût aimé qu’il soit mélancolique. (Ibid., p. 17)

  • 34 Voir l’opposition entre « un fantôme de femme » et « cette femme existe, et n’a rien d’un fantôme »

25Le tiret introduit une rupture radicale entre l’unité qui le précède et celle qui le suit, celle-ci étant beaucoup plus longue que celle-là : toutes les phrases du paragraphe hormis celle qu’introduit le tiret présentent le sujet « on ». La structure syntaxique échappe au pattern qui rythme les on-dit, l’évocation est au présent itératif quand ce qui l’entoure est au passé et la voix qui se fait alors entendre, singulière et péremptoire, est celle d’un narrateur omniscient sûr de ce qu’il avance, qui prend le contre-pied des conjectures auxquelles est réduit ce « on » collectif34.

  • 35 « Chaque chantier à venir jouait […] contre les précédents comme on joue des hanches lors d’une sal (...)

26Le tiret simple marque ainsi un arrêt sur image qui évoque ces figures que font de temps à autre les danseurs de salsa, le couple se figeant quelques secondes dans une pose avant de reprendre derechef le rythme rapide des pas de danse : grand écart de la cavalière ou renversement de celle-ci sur le genou du cavalier, ces figures interrompent l’entrelacement rapide, le mouvement chaloupé et ondulant et rapide des hanches35. Ainsi dans Naissance d’un pont, on ne marche pas, on danse, suivant une chorégraphie très précise, le tiret marquant les temps de la phrase-salsa.

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  • 36 Cité par A. Lorenceau, op. cit., p. 95.

27De la surcharge à l’équilibre, de l’hyperbate dissonante à l’envolée lyrique, le tiret n’a pas un effet rythmique ou un rôle syntaxique bien établis, à l’image des autres signes : il y a du jeu – c’est un peu lâche, à la différence de l’orthographe. Entre les règles des manuels et l’art de ponctuer, la ponctuation se situe en effet à la croisée de la norme et de l’usage, autrement dit à la croisée de la langue et du style. L’imaginaire langagier peut alors se déployer dans cet entre-deux, chez tout écrivant qui revendique jalousement l’emploi de tel signe comme chez les écrivains qui s’emparent de ce jeu pour faire de la ponctuation un espace de liberté, car, comme le dit Claude Simon, les « « règles » sont à chaque fois à réinventer »36.

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Notes

1 Voir G. Siouffi (dir.), Sentiment de la langue et diachronie, Revue de linguistique française diachronique, Presses de l’Université Paris-Sorbonne, 2012.

2 Voir A. Lorenceau, « La ponctuation au xixe siècle – George Sand et les imprimeurs », Langue française 45, p. 53. L’Imprimerie, Journal de la typographie et de la lithographie a paru de 1863 à 1904 sous la direction de Gabriel Charavay.

3 Réparer les vivants, Gallimard / Verticales, 2014.

4 On s’appuiera ici sur la définition élargie du terme « épilinguistique » avancée par Cécile Canut, qui permet de recouvrir aussi « les discours métalinguistiques, quelle que soit leur objectivation scientifique » (« L’épilinguistique en question », Les Linguistes et la norme (dir. G. Siouffi et A. Steuckardt), Berne, Peter Lang, « Sciences pour la communication », 2007, p. 49-72.

5 Cité par A. Lorenceau, « La ponctuation au xixe siècle », Langue française n° 45, 1980, p. 52.

6 « Lettre à Charles-Edmond », 1871, reprise dans Impressions et souvenirs, Paris, Michel Levy Frères, 1873 (consultable sur Gallica), p. 92.

7 « La ponctuation est encore plus l’homme que le style », écrit George Sand dans la « Lettre à Charles-Edmond » de 1871, édition citée, p. 96.

8 « La ponctuation, c’est l’intonation de la parole », écrit encore George Sand, Ibid.

9 Voir TLF, s. v. Anatomie.

10 Dans La Ponctuation en français, J. Dürrenmatt donne une lecture sémiotique des ponctuants dont il détermine les fonctions, mais il interroge aussi les normes en s’appuyant sur un corpus ouvert, puisant ses exemples tant dans la presse que dans la littérature et analysant les pratiques les plus contemporaines, sans oublier les manuscrits qu’il compare à la version imprimée, Éditions Ophrys, « L’Essentiel français », 2015.

11 La Parole singulière, Belin, 1990, p. 173.

12 Voir la comparaison « monstrueuse » avec Frankenstein proposée par J. Dürrenmatt dans le prologue de Bien coupé mal cousu. De la ponctuation et de la division du texte romantique, PU Vincennes, 1998, pp. 7-8.

13 Lettre à Louise Colet du 13 juin 1852, Correspondance, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade » (édition établie, présentée et annotée par Jean Bruneau), 1980, t. II, p. 123.

14 J.-P. Goux, « De l’allure », Semen 16 : « Rythme de la prose », PU Franche-Comté, 2003, p. 11.

15 La Ponctuation et l’art d’écrire, Bruxelles, Baude, 1957, p. 7.

16 A. Lorenceau, « La ponctuation chez les écrivains d’aujourd’hui – Résultats d’une enquête », Langue française 45 : « La ponctuation » (N. Catach éd.), Larousse, 1980, p. 88-97.

17 Sur l’histoire du rapport à la langue parlée et à la voix dans le roman, voir les chapitres de G. Philippe (« Langue littéraire et langue parlée ») et de Ch. Reggiani (« Le texte romanesque : un laboratoire des voix »), dans La Langue littéraire, Fayard, 2009 (G. Philippe et J. Piat éd.), pp. 57-89 et pp. 121-154.

18 Il faut en effet entendre le terme de « ponctuation » dans toutes ses acceptions, au sens étroit de « ponctuation de phrase » désignant le répertoire des signes en usage, au sens étendu de « ponctuation de page » ayant trait à la mise en page, voire au sens large de « ponctuation d’œuvre » renvoyant à la division du roman en chapitres, sans oublier, si l’on agrandit la focale pour faire un zoom, la « ponctuation de mot » comme la majuscule ou l’apostrophe.

19 J. Dürrenmatt montre bien que, de façon générale, les écrivains contemporains n’usent plus systématiquement du tiret ou des guillemets : voir « Dialogisme », La Ponctuation en français, op. cit., p. 69 et sqq.

20 « L’infirmière qui a parlé s’attarde dans la pièce, intercepte Révol et lui tend la main : Cordélia Owl, je suis nouvelle, j’étais au bloc avant. Révol hoche la tête, ok, vous êtes la bienvenue – s’il la regardait mieux […] ». (p. 34)

21 « Il ignore ceux qui l’entourent et le charrient – et si l’électroencéphalogramme avait déconné […] tu taffes dans la mort Tom, t’es chelou, t’es dark –, mâchonne une énième allumette […]. » (p. 77)

22 « Pierre Révol est né en 1959. Guerre froide […], Kind of Blue – juste le plus grand album de jazz de tous les temps, dixit Révol qui aime faire le malin, louant son millésime. Autre chose ? Oui – il adopte un ton détaché […] –, c’est l’année où l’on a redéfini la mort. […] Révol se dit souvent qu’il aurait aimé être dans la salle […] ; oui, plus Révol y pense, et plus il se dit qu’il aurait voulu leur faire face […] ; et plus Révol se concentre, plus il déplie la scène […]. » (p. 42 et sq.)

23 Réparer les vivants, p. 99. Voir aussi p. 61.

24 Voir l’entretien avec l’auteure mené le 17 janvier 2014 par les étudiants du Master Métiers de l’Écriture et de la Création littéraire de Toulouse : http://master-ecriture.univ-tlse2.fr/accueil/espace-multimedia/video/rencontre-maylis-de-kerangal-354357.kjsp.

25 Gallimard / Verticales, 2010.

26 Voir sur ce sujet le premier chapitre d’Après le livre de François Bon, Seuil et publie.net, 2011.

27 Apparues dans ces nouvelles formes d’écrit quotidiennes que sont les textos, forums et autres courriels, les « frimousses », pour employer l’appellation recommandée par l’Académie, usent d’ailleurs des signes de ponctuation (deux points, point-virgule et autres parenthèses) pour témoigner par un visage schématisé de l’humeur de l’émetteur (d’où la seconde appellation recommandée, « émoticône ») : comme dans un masque antique, la parenthèse ouvrante indique la gaieté, la parenthèse fermante la tristesse et le deux-points les deux yeux.

28 Voir Esthétique de la ponctuation, Gallimard, « Blanche », 2012.

29 Lettre du 21 septembre 1920, Correspondance de Marcel Proust, texte établi par Philip Kolb, 21 tomes, Paris, Plon, 1970-1993, t. XIX, p. 471.

30 « Aussi, si elle m’était laissée assez longtemps pour accomplir mon œuvre, ne manquerais-je pas d’abord d’y décrire les hommes, cela dût-il les faire ressembler à des êtres monstrueux, comme occupant une place si considérable, à côté de celle si restreinte qui leur est réservée dans l’espace, une place au contraire prolongée sans mesure puisqu’ils touchent simultanément, comme des géants plongés dans les années à des époques, vécues par eux si distantes, entre lesquelles tant de jours sont venus se placer – dans le Temps. » (Le Temps retrouvé, RTP, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1987-1989, t. IV, p. 625 : explicit)

31 « Quand Grange braquait un instant devant lui sa torche électrique, le cône de lumière tirait de l’ombre violemment les arceaux serrés des branches basses qui se soudaient au-dessus du layon en une voûte de brindilles : on cheminait là perdu comme un insecte dans la raie d’une fourrure – quand il éteignait sa lampe, peu à peu du cœur de la nuit noire transparaissait au-dessus de sa tête une coulée longue et faiblement phosphorescente qui se déchirait aux pointes des branches. » (Un balcon en forêt, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1995 [1re éd., Corti, 1958], p. 52)

32 « Un seul coup part alors du fusil d’artillerie : une balle traverse douze mètres d’air à sept cents d’altitude et mille par seconde pour venir s’introduire dans l’œil gauche de Noblès et ressortir au-dessus de sa nuque, derrière son oreille droite et dès lors le Farman, privé de contrôle, reste un moment sur son erre avant de décliner en pente de plus en plus verticale et Charles, béant, par-dessus l’épaule affaissée d’Alfred, voit s’approcher le sol sur lequel il va s’écraser, à toute allure et sans alternative que sa mort immédiate, irréversible, sans l’ombre d’un espoir – sol présentement occupé par l’agglomération de Jonchery-sur-Vesle, joli village de la région de Champagne-Ardennes et dont les habitants s’appellent les Joncaviduliens. » (14, Paris, Les Éditions de Minuit, 2012, p. 57)

33 Dans la cadence rompue, par opposition à la cadence parfaite, l’accord n’est pas celui auquel on s’attendait ; « cadence » – de l’italien cadenza : « chute » –, vient comme on sait de cadere, tomber. Voir « La phrase de 14 », à paraître dans Jean Echenoz : la fiction, la langue aux Éditions Champion, sous la direction de Gérard Berthomieu.

34 Voir l’opposition entre « un fantôme de femme » et « cette femme existe, et n’a rien d’un fantôme ».

35 « Chaque chantier à venir jouait […] contre les précédents comme on joue des hanches lors d’une salsa rapide […]. » (Naissance d’un pont, p. 14).

36 Cité par A. Lorenceau, op. cit., p. 95.

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Pour citer cet article

Référence papier

Isabelle Serça, « « La ponctuation est l’anatomie du langage ». Maylis de Kerangal », Littératures, 72 | 2015, 173-184.

Référence électronique

Isabelle Serça, « « La ponctuation est l’anatomie du langage ». Maylis de Kerangal », Littératures [En ligne], 72 | 2015, mis en ligne le 07 décembre 2015, consulté le 26 juillet 2017. URL : http://litteratures.revues.org/389 ; DOI : 10.4000/litteratures.389

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Auteur

Isabelle Serça

Professeur de langue et stylistique françaises à l’Université de Toulouse-Jean Jaurès. Spécialiste de Proust, elle s’intéresse à l’écriture et tout particulièrement à la ponctuation, chez Proust ainsi que chez des auteurs contemporains. Elle a rédigé les entrées autour du langage du Dictionnaire Marcel Proust (Champion, 2004) et a publié sa thèse sur la parenthèse chez Proust chez le même éditeur sous le titre Les Coutures apparentes de la Recherche (2010). Son dernier livre, Esthétique de la ponctuation (Gallimard, « Blanche », 2012), élargit le champ de la ponctuation pour l’envisager dans la littérature (Proust, Gracq, Simon) mais aussi dans les arts – peinture, musique, architecture et des installations contemporaines comme celles de Claudio Parmiggiani ou Richard Serra.

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