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Dossier principal : Imaginaires de la ponctuation dans le discours littéraire (fin XIXe-début XXIe siècle)
Imaginaire du continu et du discontinu

Traces opaques d’imaginaires de la ponctuation dans la littérature italienne contemporaine

Elisa Tonani
p. 155-171

Résumé

La ponctuation fait partie des imaginaires de la langue, même quand elle essaie d’être neutre, transparente, c’est-à-dire insaisissable à la lecture. A plus forte raison, quand elle affiche sa valeur d’écart par rapport aux usages canoniques et se montre en tant qu’élément opaque de la page écrite, en obligeant le lecteur à s’arrêter sur l’écriture et à en saisir le grain matériel, la ponctuation joue un rôle plus actif, sinon fondamental, dans les imaginaires linguistiques et littéraires (et donc socio-historiques) qui visent à remettre en cause les conceptions discursives dominantes. A travers un parcours dans la littérature italienne contemporaine, l’article suit trois tendances fondamentales sous lesquelles se manifeste l’opacité de la ponctuation à des fins expressives, stylistiques : emplois archaïsants ; emplois décontextualisés, autonomisés ; usages ludiques, ironiques. Il s’agit donc d’usages opaques qui s’accompagnent d’une tentative de repenser la structure fixe et hiérarchisée de la langue et du monde, et donc d’en présenter une vision nouvelle.

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Texte intégral

  • 1 Comme Theodor W. Adorno et Jacques Dürrenmatt l’ont déjà remarqué, les signes de ponctuation se pré (...)

1Tout usage littéraire de la ponctuation est une question de style, qui évoque un imaginaire langagier et qui résulte d’un positionnement idéologique (face à l’histoire, à la société, à la culture, à la langue) du sujet qui l’utilise. Dans les usages qui s’écartent peu des formes traditionnelles, la ponctuation a un aspect discret, transparent, ayant tendance à passer inaperçue, insaisissable encore qu’omniprésente dans le tissu du texte1, et la poétique qui la soutient reste, elle aussi, en sourdine, en laissant deviner peu de traces de subjectivation et peu d’espace à l’interprétation. Quand la ponctuation, au contraire, se montre en tant qu’élément opaque de la page écrite (élément qui rend saisissable le grain matériel de l’écriture dont il fait partie), en tant que phénomène énigmatique qui affiche sa valeur d’écart par rapport aux usages standards, canoniques, elle joue un rôle plus actif, sinon fondamental, dans un imaginaire linguistique et littéraire (et donc socio-historique) qui vise à remettre en cause les conceptions discursives dominantes.

  • 2 Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des Sciences, des Arts et des Métiers, article « Ponctuation  (...)

2À côté d’une ponctuation « classique », vouée à « remédie[r] aux obscurités qui viennent du style »2, il existe – et c’est le parcours que je voudrais suivre – une ponctuation « anti-classique », un « ponctuer clus » concourant à l’obscurité du style et au même temps à la saillance en premier plan de la parole. Dans la littérature italienne du xxe siècle, ces cas de ponctuation opaque se présentent sous une multiplicité de formes, qui peuvent être classées en trois tendances fondamentales : emplois archaïsants des signes de ponctuation à des fins expressives, stylistiques ; emplois des signes décontextualisés, autonomisés, hors contexte discursif ; usages des signes ludiques, ironiques, à des fins de jeu.

31) Les usages archaïsants, inactuels font appel à « l’histoire qui s’est sédimentée dans les signes de ponctuation et qui, figée et parcourue d’un léger frisson, jette un œil au-dehors par chacun d’entre-eux »3 afin de poursuivre des effets stylistiques.

4Au début du xxe siècle, la présence de tous les ponctuants intermédiaires (points-virgules en particulier, mais aussi deux-points), pour séparer des parties du discours qui sont inséparables du point de vue grammatical, peut sonner comme une restauration de certains usages obsolètes, typiques du xvie siècle jusqu’à une grande partie du xixe siècle, quand ces signes médians étaient normalement utilisés par exemple pour introduire des « que » en fonction de conjonction au début de propositions complétives ou en fonction de pronom au début de relatives restrictives ; quand le deux-points était un signe à fonction démarcative plus forte que le point-virgule et plus faible que le point ; et quand les points-virgules doubles pouvaient ouvrir et fermer une incise.

  • 4 Voir, à ce sujet, Jacques Dürrenmatt, « Grandeur et décadence du point-virgule », Langue française, (...)

5Les différentes solutions ponctuationnelles qui évoquent le modèle périodique classique4 ne sont pas motivées par des raisons nostalgiques, mais atteignent des buts stylistiques et expressifs (sinon expressionnistes, dans les cas de Tozzi et de Gadda). Dans la prose narrative de Federigo Tozzi (le recueil de contes brefs Bestie [1917] et les romans Con gli occhi chiusi [1919], Tre croci [1920], Ricordi di un impiegato [1920], Il podere [1921], Gli egoisti [1923]), le point-virgule précède, en les détachant du reste du discours, des propositions coordonnées (1-2), des subordonnées (2-4), notamment des relatives (3-4) :

  • 5 [Il arriva, par la rue Cavour, où il y avait une fruitière ; et, alors, il regarda les corbeilles e (...)
  • 6 [Et ils bien choisirent ; parce que Boschini ne ressentait pas de scrupules ; ou, au moins, il sava (...)
  • 7 [De là, une double rangée de cyprès ; qui montaient sur une petite colline ; à partir de laquelle o (...)

(1) Giunse, per la Via Cavour, fin dov’era una fruttaiola ; e, allora, guardò le ceste in mostra ; ma senza fermarsi, girando un poco il collo come se avesse da accomodarsi il solino. L’odore delle frutta gli fece allargare e stringere le narici ; e gli si piegarono le ginocchia ; ma seguitò a camminare […].5
(2) E scelsero bene
 ; perché il Boschini non sentiva scrupoli ; o, per lo meno, li sapeva quietare.6
(3) Da lì, una fila di cipressi a doppio
 ; che salivano su un poggetto ; dal quale si poteva vedere tutto il podere fino al confine della Tressa.7

6Dans ce dernier exemple, le point-virgule est irrégulier du point de vue syntaxique car il donne à deux propositions relatives qui sont l’une enchâssée à l’intérieur de l’autre une position hiérarchique égale à celle de la clause principale (la proposition nominale « Da lì, una fila di cipressi a doppio »). La présence du ponctuant médian relance le discours dans des directions imprévisibles, agence des articulations conceptuelles motivées du point de vue analogique plutôt que logique-séquentiel. Le point-virgule est d’autant plus anomal lorsqu’il précède des phrases relatives restrictives ou lorsqu’il introduit même la seconde partie d’une proposition consécutive :

  • 8 [En se réveillant dans sa chambre, elle eut plutôt un plaisir si calme ; qui pesa sur sa conscience (...)

(4) Destandosi nella sua camera, ebbe invece un piacere così tranquillo ; che le pesò sulla coscienza come una sbarra che le volesse impedire di aprire gli occhi.8

  • 9 [“primitiva” ed essenziale segmentazione paratattica] Enrico Testa, Lo stile semplice. Discorso e r (...)

7Propositions participiales (5), constructions au gérondif (5), compléments régis par « con » [« avec »] (6), syntagmes prépositionnels très brefs (7-9), mots simples, adverbes, adjectifs en fonction indépendante (10-12) sont souvent détachés à la fin de l’énoncé par le point-virgule, dans une sorte de « segmentation paratactique “primitive” et essentielle »9 :

  • 10 [Pour ne pas la voir à ce moment-là, il entra dans l’étable ; en fourrant de nouveau, avec un morce (...)
  • 11 [J’allais d’une plante à l’autre, sans rien dire, car il aurait été impossible de les faire arrêter (...)
  • 12 [Est-il possible qu’il ne descendît une grêle grosse comme des noix ; sur la vigne ?] Tozzi, Il pod (...)
  • 13 [Des maisons de la ville sort seulement le clocher du Carmine ; pointu.] Tozzi, Tre croci, op. cit.(...)
  • 14 [Je me sens, par contre, le regret de beaucoup de bonnes choses qui viennent spontanément ; d’eux-m (...)
  • 15 [Peut-être, ils sont malheureux tous les deux ; maintenant.] Tozzi, Tre croci, op. cit., p. 250.
  • 16 [Même l’avocat se sentait mieux, plus gai, presque facétieux et satisfait ; intelligent.] Tozzi, Il (...)
  • 17 [La campagne, alentour, se défraîchissait ; lentement.] Tozzi, Gli egoisti, op. cit., p. 483.

(5) Per non vederla in quel momento, entrò nella stalla ; rificcando, con un pezzo di pietra, i chiodi della serratura ; usciti fuori.10
(6) Io andavo da una pianta all’altra senza dir niente, perché sarebbe stato impossibile farli smettere
 ; con il cuore doventato mencio.11
(7) Possibile che non venisse giù una grandinata grossa come le noci ; sopra le viti ?12
(8) Dalle case della città esce fuori soltanto il campanile del Carmine ; a punta.13
(9) Sento, in vece, il rimpianto di tante cose buone che vengono spontanee
 ; da sé.14
(10) Forse, stanno male tutti e due
 ; ora.15
(11) Anche l’avvocato si sentiva meglio, più allegro, quasi faceto e soddisfatto
 ; intelligente.16
(12) La campagna, attorno, sbiadiva
 ; lentamente.17

  • 18 Testa, Lo stile semplice, op. cit., p. 204.

8Parfois avec une cascade d’autres ajouts, où la clause finale semble sans cesse relancée, jusqu’à obtenir le typique effet d’une « syntaxe à décrochements et à sursauts »18 :

  • 19 [Mais il y arriva avec un contentement ; qui, comme d’habitude, l’exalta ; en le ravissant.] Federi (...)

(13) Ma vi giunse con una contentezza ; che, al solito, lo esaltava ; affascinandolo.19

  • 20 [frammentazione del periodo e promozione di elementi secondari a primari : in entrambi i casi, cres (...)

9Il en résulte une « fragmentation de l’énoncé et une promotion d’éléments secondaires et primaires : dans tous cas, une croissance de l’émotivité contre la normalité et la rationalité de la syntaxe »20.

10L’on retrouve la même fonction émotive de la ponctuation dans Carlo Emilio Gadda, en particulier dans son usage pléthorique, expressionniste du deux-points et des points-virgules, qui s’écartent des usages courants en citant des valeurs désuètes.

11Dans le deux romans principaux – La cognizione del dolore (1938-1941 ; 1963 ; 1970) et Quer pasticciaccio brutto de Via Merulana (1946-1947 ; 1957) –, le deux-points reprend, sans pourtant perdre les valeurs présentative et explicative, la fonction syntaxique (démarcative) qu’il avait dans la première phase de la codification du système ponctuationnel moderne : pause plus forte du point-virgule et moins forte du point, chez Gadda ce signe sert à distinguer les membres de la période en se présentant souvent en séquence additive, généralement nominale mais aussi phrastique, même à faible distance dans un seul énoncé, contre la norme d’usage qui impose d’en éviter l’accumulation.

  • 21 [Les poignées, le marbre de la commode : le parquet ciré. / M.me Liliana finalement apparut à son t (...)

(14) Le maniglie, il marmo del canterano : il pavimento lucido.
La signora Liliana apparve infine a sua volta, molto bella : escluse di poter fare delle congetture : ebbe delle buone parole per la Menegazzi, le offrì d’ospitarla : confermò, dietro domanda, che un po’ prima dei due colpi di pistola il suo campanello aveva sonato pure lui, alquanto timidamente, per altro.21

12Et, selon l’usage établi qui se perpétue au-delà du xixe siècle, il montre aussi la logique de fonctionnement de la langue, ses articulations conceptuelles, en mettant en relief les éléments conjonctifs (e, ma, poi) et les différentes découpures du discours (par exemple les reformulations synonymiques et les constructions parallèles) :

  • 22 [Il est vrai que dans le Maradagal il y a aussi des agents hauts comme un sou de fromage : mais cel (...)
  • 23 [Les fumées et les philosophismes doivent être laissés aux auteurs de traités : la pratique des com (...)
  • 24 [Ils parlèrent de la chasse : de battues et de chiens : de fusils : puis de Petrolini : puis des di (...)
  • 25 [Une certaine expérience du monde, du notre monde dit « latin », bien que jeune (trente-cinq ans), (...)

(15) Vero è che nel Maradagàl ci sono anche dei vigili alti come du soldi di cacio : ma questa, oltre all’essere una bella espressione toscana, è più l’eccezione che la regola.22
(16) I fumi e le filosoficherie son da lasciare ai trattatisti : la pratica dei commissariati e della squadra mobile è tutt’un altro affare : ci vuole della gran pazienza, della gran carità : uno stomaco pur anche a posto : e, quando non traballi tutta la baracca dei taliani, senso di responsabilità e decisione sicura, moderazione civile ; già : già : e polso fermo.23
(17) Parlarono di caccia : di battute e di cani : di fucili : poi di Petrolini : poi dei vari nomi che danno al mùgine lungo il litorale tirrenico, da Ventimiglia al Capo Lilibeo : poi dello scandalo del giorno, la contessina Pappalòdoli : ch’era scappata di casa con un violinista : polacco, naturalmente.24
(18) Una certa praticaccia del mondo, del nostro mondo detto « latino », benché giovine (trentacinquenne), doveva di certo avercela : una certa conoscenza degli uomini : e anche delle donne.25

13La valeur de pause médiane du deux-points assume un rôle expressif considérable surtout quand il alterne avec les deux signes concourants (et traditionnellement doués d’une valeur de pause plus faible), la virgule et le point-virgule, dans un jeu de variations qui intéresse aussi des parties du discours grammaticalement égales mais qui prennent un relief sémantique différent selon le signe qui les introduit, dans une synergie du lexique et de la ponctuation.

  • 26 [Vorace, et avide de nourriture et de vin : cruel : et très avare : au point qu’il allait à pied à (...)

(19) Vorace, e avido di cibo e di vino : crudele : e avarissimo : tanto da recarsi a piedi alla stazione del Prado ; mentre tutti i signori veri ci andavano in carrozza, dal Batta o da Miguel Chico, o con automobile propria : o almeno con la corriera.26

  • 27 Dürrenmatt, Bien coupé mal cousu, op. cit., p. 46.

14L’ouverture du deux-points, donc, ne conduit pas à la clarification, à l’« illumination » du sens, mais au contraire à une augmentation de la complexité et de l’opacité sémantique. Comme les points de suspension, dont le discours de Gadda est très riche, le deux-points favorise (d’une manière semblable à celle de Céline) une « dislocation politique de la phrase »27. Autant pour Céline que pour Gadda, il s’agit de mettre en crise le discours en tant que système de communication fondé sur une structure hiérarchisée et de se servir des signes de ponctuation pour faire sauter l’organisation syntaxique verticale de la phrase à travers son étendue horizontale.

  • 28 « Les points “suspensifs” apparaissent bien comme le signe providentiel, polyvalent, le seul d’aill (...)

15Si dans Céline les points multiples28 vont en direction d’une suppression des hiérarchies de la langue et, par contrecoup, de la société, chez Gadda le deux-points met en scène la construction d’un nouveau ordre logique-syntaxique, qui, en même temps qu’il mime le chaos, arrive à le maîtriser en l’organisant selon des lois et des hiérarchies nouvelles.

16Sans arriver aux effets brisants de Gadda, Antonio Delfini, dans Il ricordo della Basca (1938) a recours à une ponctuation qui se plie à sa conception périodique de la syntaxe et à son exigence de reproduire dans l’écrit la prosodie de l’oral (les pauses et les intonations de la voix).

  • 29 Jacques Dürrenmatt, « Existe-t-il une “ponctuation littéraire” ? », Champs du signe, 15, 2003, p. 5 (...)

17Le premier signe qui produit un sens de déplacement par rapport aux attentes habituelles est la virgule, « le plus répandu et qui semble par là en revanche le plus neutre », « l’infime du texte, détail presque invisible, insignifiant », mais qui – depuis les Romantiques – devient, « par son caractère infime même, la preuve que le texte est un tout dans lequel rien ne peut changer, nouveau lieu commun, lié à une perception plus organique autant que plus personnelle du texte littéraire »29. Ce ponctuant chez Delfini est au service d’une écriture moderniste, qui exhibe la mise à nu de ses retours sur soi-même, changements d’avis, autocorrections, en se posant contre une tradition rhétorique de la transparence qui a opté pour l’effacement des traces subjectives de la lutte incessante et névrotique d’où naît la parole.

  • 30 Henri Meschonnic, « La ponctuation, graphie du temps et de la voix », La Ponctuation, La Licorne, 5 (...)

18Les virgules suivent les montées et les descentes de la prosodie et du rythme de l’oralité. Une « oralité » qu’il faut distinguer du « parlé » (Meschonnic30) : la fragmentation imposée par les virgules au flux du discours ne recrée pas les pauses du parlé mais plutôt le mouvement progressif de la pensée. Est également remarquable le détachement de la clause finale opéré par le point-virgule.

  • 31 [Si j j’eusse eu plus d’amis, ou si je ne les eusse pas eu du tout, je serais devenu un grand conte (...)

(20) Se avessi avuto altri amici, o non li avessi avuti affatto, sarei diventato un grande narratore, prima della caduta del fascismo ; e dopo lo sarei rimasto.31

  • 32 Cfr. Mengaldo, Appunti linguistici e formali sulle novelle, op. cit., p. 36-37.

19Semblent faire partie des archaïsmes, c’est-à-dire de la récupération déstabilisante de formes désuètes, les occurrences suivantes de virgule analytique qui détachent le « que » avant la subordonnée complétive (usage résiduel du xixe siècle qu’on a déjà rencontré chez Tozzi32) :

  • 33 [bien, ce jour-là, je me montrai, que j’étais devenu un imbécile complet.] Delfini, Il ricordo dell (...)
  • 34 [Je me suis dit que G. était un peu fou : car je savais, que à force de faire l’amour [...] il avai (...)

(21) […] così, quel giorno, io mi mostrai, ch’ero diventato un perfetto imbecille.33
(22) Pensai fra me che G. era un po’ matto : poiché sapevo
, che a forza di fare l’amore […] si era preso una specie di anemia cerebrale.34

  • 35 Au xviiie siècle cet usage fut un indice révélateur de la « tension entre deux modèles », « grammat (...)

20Un autre mode d’emploi archaïsant de la virgule consiste à la placer entre sujet et verbe, tournure apte autant à refléter la vision linguistique de l’écrivain qui en fait usage, qu’à ouvrir sur les imaginaires et les conceptions qui ont scandé l’histoire du système ponctuationnel moderne, comme Jacques Dürrenmatt l’a synthétisé dans sa « petite histoire d’un emploi oublié »35 :

  • 36 [Parce que le bas vers lequel je glisse, n’est qu’un haut plateau très élevé.] Delfini, Il ricordo (...)

(23) Poiché il basso verso il quale scivolo, non è che un elevatissimo altipiano : […]36

21La virgule se plie ici à signaler la saccade imprévue qui convertit la descente vers « le bas » en montée vers le haut. Un fonctionnement similaire intéresse la virgule entre le prédicat verbal et le complément objet, mis en relief par la pause :

  • 37 [Elle avait étudié en tant que modiste et avant de venir à Modène pour accompagner sa sœur avait fa (...)

(24) Aveva studiato da modista e prima di venire a Modena ad accompagnare la sorella aveva confezionato tutto da sé, un bellissimo cappello, di cui andava orgogliosa.37

22Mais, dans Il ricordo della Basca, l’usage le plus frappant est celui du point-virgule double faisant fonction de parenthèse pour isoler des incises, selon un usage en vigueur jusqu’au début du xxe siècle.

  • 38 [tandis que derrière eux ; des pics d’où il semble qu’ils regardent avec hauteur, avec leurs regard (...)
  • 39 [Je me suis dit que G. était un peu fou : car je savais, que à force de faire l’amour ; avec les em (...)

(25) […] : mentre alle loro spalle ; di sulle vette dalle quali par che mirino altezzosi, coi loro sguardi annoiati e incomprensibili ; li attende il baratro.38
(26) Pensai fra me che G. era un po’ matto : poiché sapevo, che a forza di fare l’amore ; con le impiegate del Sindacato del quale era segretario, e con le impiegate degli altri sindacati e con le mogli, le amanti, le figlie degli amici ; si era preso una specie di anemia cerebrale.39

23En (26) est remarquable aussi la virgule entre le verbe « savoir » [« sapevo »] et le « que » de la proposition subordonnée complétive (« che a forza di fare l’amore […] si era preso una specie di anemia cerebrale »). Si l’on considère que la plupart des occurrences de points-virgules doubles dans la fonction de parenthèses se rencontrent dans l’Introduction ajoutée à la seconde édition du 1956, il peut être soutenu que cette tournure stylistique est plus un point d’arrivée qu’un point de départ de l’écriture et qu’il s’agit donc d’archaïsmes contrôlés, conscients.

24Paraît même plus radicale la mise en page choisie par Gabriele D’­Annunzio dans Le cento e cento e cento e cento pagine del libro segreto di Gabriele d’Annunzio tentato di morire (1935), où il s’agit de remettre en place moins des fonctions oubliées des signes que des solutions ortho-typographiques visiblement hors de la norme. Au xvie siècle, par exemple dans les éditions aldines, il n’y avait pas encore un seul type de point mais au moins deux signes différemment gradués sous un même symbole graphique : « punto mobile », suivi par une minuscule, et « punto fermo » (ou « periodo » dans Orazio Lombardelli, L’arte del puntar gli scritti, 1585), suivi par une majuscule. Cette distinction pouvait s’enrichir – dans Avvertimenti della lingua sopra ’l Decamerone (1584) de Lionardo Salviati – d’un troisième type de point (« punto fermissimo »), suivi par la majuscule et l’« intervalle » (un double espace blanc dans Aldo Manuzio il Giovane, Orthographiae ratio, 1561) pour signaler un changement de sujet, et d’un quatrième type de point (« punto trafermissimo ») suivi par la majuscule et le retour à la ligne.

25Jusqu’au xixe siècle on a des présences résiduelles du point “mobile”, que le Père Antonio Cesari essaya de remettre en cause, en vain, en l’employant même dans les textes imprimés.

26Le point “mobile” – ou pour mieux dire le pattern point-initiale minuscule –, une fois disparu de l’horizon des grammairiens et de l’usage, est récupéré tel qu’une manière d’auteur par D’Annunzio dans Il libro segreto [fig. 1], qui utilise le point suivi par la minuscule initiale et par des grands espaces blancs interlexicaux au niveau de la ligne typographique (sans alinéa) :

Fig. 1. Angelo Cocles [Gabriele D’Annunzio], Cento e cento e cento e cento pagine del libro segreto di Gabriele d’Annunzio tentato di morire.

Fig. 1. Angelo Cocles [Gabriele D’Annunzio], Cento e cento e cento e cento pagine del libro segreto di Gabriele d’Annunzio tentato di morire.

Nella stamperia veronese di Arnoldo Mondadori a istanza di Angelo Cocles asolano. M.CM.XXXV, p. xxiv-xxv.

27Plus récemment (dans Questa storia, 2005), le procédé de l’espacement par des blancs au niveau de la ligne typographique a été repris par Alessandro Baricco [fig. 2], qui toutefois ne l’associe pas à la présence du point « mobile » (il y a des espaces aussi en absence de signe de ponctuation) ni à la minuscule (quand l’espace suit le point, il est à son tour suivi par une majuscule).

Fig. 2. Alessandro Baricco, Questa storia, Roma, Fandango, 2005, p. 16-17.

Fig. 2. Alessandro Baricco, Questa storia, Roma, Fandango, 2005, p. 16-17.
  • 40 Jacques Anis, « Vilisibilité du texte poétique », Langue française, 59, 1983, p. 88-102.

282) Une autre façon de mettre en jeu la vi-lisibilité de la ponctuation40, son opacité, consiste en certains usages des signes hors contexte discursif : pour ainsi dire en une ponctuation décontextualisée, autonomisée, occupant toute seule la ligne typographique en absence du discours verbal qu’elle devrait accompagner, scander.

29Dans Tommaso Landolfi on peut rencontrer un point d’exclamation suivi par une ligne de points de suspension qui remplacent des mots et en particulier signifient le manque de répliques des personnages dans le discours direct. La fonction iconique du signe de ponctuation peut donc se passer de la composante verbale, avec une substitution du discursif par le visuel.

  • 41 Tommaso Landolfi, A caso, Milano, Rizzoli, 1975, p. 199.

(27) – Stia zitto, non mi rovini ; ritiro la parola.
– Troppo tardi ! Sarà mio dovere denunciarla alle autorità costituite, ai poteri… ai poteri…
– Ed ai posteri, se le piace ! Ah, muoia Sansone con tutti i Filistei !
 ! . . . . . .
– (Oh, oh : ma guarda che specie di pazzi s’incontra per le vie del mondo !)41

30Le procédé est appliqué très largement dans L’arte della fuga (1968) de Giuseppe Pontiggia :

  • 42 Giuseppe Pontiggia, L’arte della fuga, Milano, Adelphi, 1968, p. 62.

(28) Un pugno colpì il battente all’interno.
– ! –
gridò.42

  • 43 Ivi, p. 17.

31Cet isolement des signes ne touche pas seulement les répliques du discours direct mais peut se trouver aussi dans la diégèse, comme dans le cas des parenthèses respectivement ouverte et fermée sans contenir des mots, au milieu du blanc d’une ligne creuse [fig. 3]43 :

Fig. 3. Giuseppe Pontiggia, L’arte della fuga, Milano, Adelphi, 1968, p. 17.

Fig. 3. Giuseppe Pontiggia, L’arte della fuga, Milano, Adelphi, 1968, p. 17.

32Le cas le plus frappant d’usage de signes de ponctuation hors du contexte verbal se trouve dans la poésie, et en particulier dans deux pages tirées de l’un des derniers recueils de Giorgio Caproni Il Conte di Kevenhüller (1986), dans lesquels les titres sont constitués respectivement par une parenthèse ouvrante et par une parenthèse fermante, et les deux poèmes sont, d’un côté, la phrase « La mort ne se termine jamais » et, de l’autre, un point (solitaire, isolé au milieu de la page blanche) [fig. 4] :

Fig. 4. Giorgio Caproni, Il Conte di Kevenhüller, Milano, Garzanti, 1986, p. 167-168.

Fig. 4. Giorgio Caproni, Il Conte di Kevenhüller, Milano, Garzanti, 1986, p. 167-168.

33Dans l’œuvre poétique d’Andrea Zanzotto les signes de ponctuation peuvent être pris d’abord pour leur forme et leur dessin, comme dans deux poèmes du recueil Il Galateo in Bosco (1978) qui se font pendant, intitulés respectivement par un couple de parenthèses fermées et un couple de parenthèses ouvertes ( ) )( le premier, et par un couple de parenthèses ouvertes et un couple de parenthèses fermées )( ( ) le second. La forme de la parenthèse rappelle celle de la lune, comme l’indique le nom latin lunulae de ce signe, et dans ce cas particulier renvoie aussi celle des jambes varus ou valgus, c’est-à-dire avec une certaine difficulté de déambulation, métaphore de l’incertitude de notre temps.

  • 44 Andrea Zanzotto, Il Galateo in Bosco, prefazione di Gianfranco Contini, Milano, Mondadori, 1978, p. (...)

(29) Varo e Valgo
) (
con le tue gambe
( )
di nano
avvelenandomi
ballami sulla mano
44

  • 45 Andrea Zanzotto, Intervento [1981], in Id., Le poesie e prose scelte, a cura di Stefano Dal Bianco (...)

343) On est déjà à plein titre – comme Zanzotto même le révèle45 – dans les usages ludiques, à des fins de jeu, de la ponctuation, fonctionnels à cligner de l’œil au lecteur et en même temps à témoigner la prise de conscience que la poésie est un fait phonique-auditif autant que graphique-visuel. La saison pour ainsi dire iconique de la poésie de Zanzotto, incorporant graphismes, idéogrammes, symboles mathématiques, figures des tarots, signes naïfs etc. (comme en témoigne la figure 5), marque le passage à une poétique qui tend vers les origines, les sources d’où jaillit le langage, qui sont figuratives, illustratives de l’idée au moyen de l’image, dans une nouvelle fusion de l’aspect pictural (« moment visuel ») et de l’aspect musical (« moment phonique ») , comme on peut lire dans cet autocommentaire du poète :

35Les dispositifs graphiques que j’utilise, néanmoins très peu par rapport à la tradition de la poésie visuelle, sont des indications qui pourraient également être traduites par des situations phoniques. Les barres verticales (comme celles utilisées dans les textes de métrique latine) indiquent une césure, c’est-à-dire une interruption de la parole et dans le même temps affichent une fracture, une blessure dans le tissu de la poésie.

  • 46 [Gli artifici grafici che uso, del resto con molta parsimonia rispetto alla tradizione della poesia (...)

36Puisque nos langues sont très pauvres en marques de ponctuation, je sentais la nécessité d’inventer d’autres : par exemple, les points de suspension, qui ne sont pas dans une ligne droite mais dans une courbe orientée sur elle-même, seraient le signal d’une suspension non amorphe, statique, mais pleine d’oscillations. Je ne suis pas intéressé par l’aspect visuel en soi ni par la forme phonique pour elle-même ; dans la poésie, il y a toujours dans le même temps un moment visuel et un moment phonique, qui doivent s’intégrer afin de ne rien perdre de la plénitude du fait poétique. Ces signes pourraient être interprétés selon l’imagination de chacun […] ; pour moi ils ont surtout valeur d’appels d’alarme. La poésie n’est pas seulement « ton », elle est aussi textualité, c’est-à-dire page. On peut penser à l’importance de la visualité dans les manuscrits médiévaux. Sans parler de la tradition graphique des langues orientales.46

Fig. 5. Andrea Zanzotto, Il Galateo in Bosco, Milano, Mondadori, 1978, p. 18-21.

Fig. 5. Andrea Zanzotto, Il Galateo in Bosco, Milano, Mondadori, 1978, p. 18-21.

37C’est toujours un lecteur qui doit partager avec l’auteur avant tout une démystification ironique (et idéologique, politique) du langage et de la textualité (mise en page comprise) celui auquel s’adresse la ponctuation s’écartant de la norme dont fait recours Edoardo Sanguineti. Il suffit ici de citer l’usage – devenu caractéristique de son style – du deux-points à la fin de la poésie, symbole déplaçant de non-fermeture du texte, signe du hasard, montrant que ce qui a commencé fortuitement se conclura aussi aléatoirement.

  • 47 Edoardo Sanguineti, Mikrokosmos. Poesie 1951-2004, a cura di Erminio Risso, Milano, Feltrinelli, 20 (...)

(30) Il mio messaggio ti dice così :
maggiore di due punti, meno parentesi aperta (> : - ( ) :
tu mi rispondi, invece :
due punti meno di (che è di maiuscola) ( : - D) :
io ti replico,
allora :
due punti e un asterisco : e chiudo la parentesi( :*)) : e poi, due punti
e apostrofo, meno parentesi aperta ( :’-( ) :
ma tu ti correggi, finalmente, un po’,
con due punti, meno parentesi aperta ( :-( ) :
dopo due punti, ormai, sono una sbarra
obliqua, e metto, in mezzo, un meno ( :-/) :
e adesso, ciao : non ti internetto,
non ti chatto più (ripeto : ciao e ciao) : grido il silenzio, muto :47

38Si l’on revient en arrière et qu’on se déplace dans la prose narrative, un cas exemplaire est la tentative de réforme de l’orthographe et de la ponctuation à des fins de rupture expressive opérée par Carlo Dossi, qui dans l’Avertissement signale l’introduction ex novo ou l’application inédite de certains signes de ponctuation et d’accentuation. Parmi les premiers (les seuls qui nous intéressent) Dossi range le « deux-virgules, une autre pause secondaire, plus forte que la simple virgule, moins forte que le point-virgule » [due vìrgole, altra pàusa secondaria, maggiore della sèmplice vìrgola, minore del punto e vìrgola] [,,], et « le point d’interrogation ou d’exclamation double, c’est-à-dire antécédent et suivant la phrase » [il doppio punto interrogativo od esclamativo, ossia antecedente e susseguente la frase (es. ¿Mi amerài ? — ¡ Vatti a far frìggere !)], selon l’usage de la langue espagnole.

  • 48 Carlo Dossi, La desinenza in A (ritratti umani) [1884], in Id., Opere, Milano, Adelphi, 1995, p. 76 (...)

(31) E, sfiduciato completamente, fugge gli amici il cui sorriso lo offende,, fugge l’umano consorzio di cui sospetta ogni occhiata ; fugge, alla fine, con un’oncia di piombo, l’insopportàbile sé – ¡ a ventitrè anni, pensate !48

39Dans L’arte della fuga, déjà cité, de Giuseppe Pontiggia, on trouve – toujours en lieu d’une réplique dans les dialogues – des suites iconiques qui associent dans une même ligne typographique des signes de ponctuation, des symboles mathématiques et d’autres graphismes plutôt semblables aux émoticônes :

  • 49 Giuseppe Pontiggia, L’arte della fuga [1990], in Id., Opere, a cura e con un saggio introduttivo di (...)

(32) Dialogo
« Chi è ? » domandò dietro l’uscio l’ingegnere, asciugandosi il viso.
« (+) (+ −) ».
« Ah, sei tu » disse l’ingegnere.
Aprì la porta.
« Stavo uscendo » aggiunse.
« Mi dispiace. Questa sera devo uscire ».
« (° + − +) ? »
« No. Con un’altra. è una commessa dell’upim ».
« (& °° ! ”” + ˆ +) (−ˆ ˆ) ? »
« Non ancora. Ma presto »
« (ˆ + − ) = (ˆ + −) ».
« Grazie ».49

  • 50 J. Dürrenmatt, Bien coupé mal cousu, op. cit., p. 38-39.

40Tous ces usages rentrent aussi dans la catégorie des usages métalinguistiques, car « par eux, le discours se montre, indique son fonctionnement particulier, appelle à une lecture déviante » ; ils « obligent aussi à ressentir le signe en tant que tel, peuvent désigner dès lors le doute du discours sur lui-même, ou signifier l’opacité essentielle du langage, en quelque sorte sa puissance expressive brute »50.

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Notes

1 Comme Theodor W. Adorno et Jacques Dürrenmatt l’ont déjà remarqué, les signes de ponctuation se présentent la plupart du temps comme des « esprits bienveillants dont la présence désincarnée nourrit le corps de la langue » (selon Theodor W. Adorno, Mots de l’étranger et autres essais. Notes sur la littérature II, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2004, p. 42), des « procédures essentielles à la mise en œuvre, expressions mêmes du génie de l’auteur, idéales lorsqu’elles se font apparemment oublier pour se manifester en vérité dans le plaisir produit » (selon Jacques Dürrenmatt, Bien coupé mal cousu. De la ponctuation et de la division du texte romantique, Saint Denis, PUV, 1998, p. 5). Et comme Ugo Dionne l’a écrit à propos de l’espace interchapitral : « Il y a un paradoxe de la disposition romanesque. Tout en apparences, tout en ostentation, elle n’est pas pour cela moins discrète ou moins pudique. C’est en s’offrant tout entière au regard, en affichant sans réserve l’appareil qui la signale et la désigne, qu’elle passe le plus sûrement inaperçue. » (Ugo Dionne, La Voie aux chapitres. Poétique de la disposition romanesque, Paris, Seuil, 2008, p. 9).

2 Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des Sciences, des Arts et des Métiers, article « Ponctuation », cité dans I. Serça, Esthétique de la ponctuation, Paris, Gallimard, 2012, p. 50.

3 Theodor W. Adorno, Mots de l’étranger et autres essais, op. cit., p. 43.

4 Voir, à ce sujet, Jacques Dürrenmatt, « Grandeur et décadence du point-virgule », Langue française, 172, 2011, p. 37-52. Dans la Renaissance on commence à trouver des indications dans lesquelles « critères morphosyntaxique (présence d’une conjonction) et sémantiques (dépendance, degré de complétude) remplacent totalement les indications de longueur de pause ».

5 [Il arriva, par la rue Cavour, où il y avait une fruitière ; et, alors, il regarda les corbeilles en vue ; mais sans s’arrêter, en tournant un peu le cou comme s’il avait à arranger son faux col. L’odeur des fruits lui fit desserrer et resserrer les narines ; et ses genoux se dérobèrent ; mais il continua à marcher.] Federigo Tozzi, Tre croci, in Id., Opere. Romanzi, prose, novelle, saggi, a cura di Marco Marchi, introduzione di Giorgio Luti, Milano, Mondadori, 1987, p. 159-253 : p. 166. Je souligne, ainsi que dans les exemples suivants.

6 [Et ils bien choisirent ; parce que Boschini ne ressentait pas de scrupules ; ou, au moins, il savait les calmer.] Federigo Tozzi, Il podere, in Id., Opere, op. cit., p. 255-399 : p. 270.

7 [De là, une double rangée de cyprès ; qui montaient sur une petite colline ; à partir de laquelle on pouvait voir toute la ferme jusqu’aux bornes de la Tressa.] Ivi, p. 289.

8 [En se réveillant dans sa chambre, elle eut plutôt un plaisir si calme ; qui pesa sur sa conscience comme un bar qui lui voulût empêcher d’ouvrir ses yeux.] Ivi, p. 484.

9 [“primitiva” ed essenziale segmentazione paratattica] Enrico Testa, Lo stile semplice. Discorso e romanzo, Torino, Einaudi, 1997, p. 203.

10 [Pour ne pas la voir à ce moment-là, il entra dans l’étable ; en fourrant de nouveau, avec un morceau de pierre, les clous de la serrure ; sortis.] Tozzi, Il podere, op. cit., p. 288.

11 [J’allais d’une plante à l’autre, sans rien dire, car il aurait été impossible de les faire arrêter ; avec son cœur devenu faible.] Federigo Tozzi, Bestie, in Id., Opere, op. cit., p. 571-618 : p. 582.

12 [Est-il possible qu’il ne descendît une grêle grosse comme des noix ; sur la vigne ?] Tozzi, Il podere, op. cit., p. 312.

13 [Des maisons de la ville sort seulement le clocher du Carmine ; pointu.] Tozzi, Tre croci, op. cit., p. 193.

14 [Je me sens, par contre, le regret de beaucoup de bonnes choses qui viennent spontanément ; d’eux-mêmes.] Federigo Tozzi, Ricordi di un impiegato, in Id., Opere, op. cit., p. 401-447 : p. 427.

15 [Peut-être, ils sont malheureux tous les deux ; maintenant.] Tozzi, Tre croci, op. cit., p. 250.

16 [Même l’avocat se sentait mieux, plus gai, presque facétieux et satisfait ; intelligent.] Tozzi, Il podere, op. cit., p. 272.

17 [La campagne, alentour, se défraîchissait ; lentement.] Tozzi, Gli egoisti, op. cit., p. 483.

18 Testa, Lo stile semplice, op. cit., p. 204.

19 [Mais il y arriva avec un contentement ; qui, comme d’habitude, l’exalta ; en le ravissant.] Federigo Tozzi, Gli egoisti, in Id., Opere, op. cit., p. 449-503 : p. 453.

20 [frammentazione del periodo e promozione di elementi secondari a primari : in entrambi i casi, crescita dell’emotività contro la normalità e razionalità della sintassi] Pier Vincenzo Mengaldo, Appunti linguistici e formali sulle novelle, in Tozzi : la scrittura crudele. Atti del Convegno Internazionale (Siena, 24-26 ottobre 2002), a cura di Maria Antonietta Grignani, numero monografico di « Moderna », IV, 2, 2002, p. 36-37.

21 [Les poignées, le marbre de la commode : le parquet ciré. / M.me Liliana finalement apparut à son tour, très belle : elle exclut de pouvoir faire des conjectures : elle eut des bons mots pour la [dame] Menegazzi, lui offrit de l’héberger : elle confirma, à la demande, qu’un peu avant des deux coups de pistolet même sa sonnette avait sonné, un peu timidement, du reste.] Carlo Emilio Gadda, Quer pasticciaccio brutto de Via Merulana, Milano, Garzanti, 1973, p. 33.

22 [Il est vrai que dans le Maradagal il y a aussi des agents hauts comme un sou de fromage : mais cela, en plus d’être une belle expression toscane, est plus l’exception que la règle.] Carlo Emilio Gadda, La cognizione del dolore, con un saggio introduttivo di Gianfranco Contini, Torino, Einaudi, 1963, p. 45.

23 [Les fumées et les philosophismes doivent être laissés aux auteurs de traités : la pratique des commissariats et de la brigade mobile est tout autre chose : il faut beaucoup de patience, beaucoup de charité : un ventre également solide : et, quand il ne tremble pas toute la baraque des Italiens, sens de la responsabilité et décision sûre, modération civile ; oui : oui : et une main ferme.] Gadda, Quer pasticciaccio brutto, op. cit., p. 8.

24 [Ils parlèrent de la chasse : de battues et de chiens : de fusils : puis de Petrolini : puis des différents noms qui donnent au muge tout au long de la côte tyrrhénienne, de Vintimille à Cape Lilibeo : puis du scandale de la journée, la comtesse Pappalòdoli : qui avait fui avec un violoniste : polonais, bien sûr.] Ivi, p. 9.

25 [Une certaine expérience du monde, du notre monde dit « latin », bien que jeune (trente-cinq ans), il devait certainement l’avoir : une certaine connaissance des hommes : et même des femmes.] Ivi, p. 5.

26 [Vorace, et avide de nourriture et de vin : cruel : et très avare : au point qu’il allait à pied à la station du Prado ; alors que tous les messieurs vrais y allaient en calèche, ou avec leur propre voiture : ou au moins en car.] Gadda, La cognizione del dolore, op. cit., p. 77.

27 Dürrenmatt, Bien coupé mal cousu, op. cit., p. 46.

28 « Les points “suspensifs” apparaissent bien comme le signe providentiel, polyvalent, le seul d’ailleurs à s’accomoder aussi facilement des autres qui, au fond, sont tous inclus en lui. Cette grande variété d’emplois se trouve mal synthétisée par le terme de “suspension” traditionellement utilisé. Il faudrait plutôt parler dans une perspective purement morphologique et plus neutre de “points multiples” (deux ou trois selon les époques, parfois plus chez certains écrivains) » (Dürrenmatt, Bien coupé mal cousu, op. cit., p. 39).

29 Jacques Dürrenmatt, « Existe-t-il une “ponctuation littéraire” ? », Champs du signe, 15, 2003, p. 50 et 60.

30 Henri Meschonnic, « La ponctuation, graphie du temps et de la voix », La Ponctuation, La Licorne, 52, 2000, p. 289-293.

31 [Si j j’eusse eu plus d’amis, ou si je ne les eusse pas eu du tout, je serais devenu un grand conteur, avant la chute du fascisme ; et après je le serais resté.] Antonio Delfini, Il ricordo della Basca. Dieci racconti e una storia, Pisa, Nistri-Lischi, 1956, p. 9.

32 Cfr. Mengaldo, Appunti linguistici e formali sulle novelle, op. cit., p. 36-37.

33 [bien, ce jour-là, je me montrai, que j’étais devenu un imbécile complet.] Delfini, Il ricordo della Basca, op. cit., p. 35.

34 [Je me suis dit que G. était un peu fou : car je savais, que à force de faire l’amour [...] il avait pris une sorte d’anémie cérébrale.] Ivi, p. 35-36.

35 Au xviiie siècle cet usage fut un indice révélateur de la « tension entre deux modèles », « grammatical et déclamatoire », qui étaient « plus ou moins concurrents, plus ou moins complémentaires », et de la progressive affirmation du premier sur le seconde, d’où l’interdiction de ce type de virgule ou son inscription « dans un cadre non plus pneumatique mais logique » ; dans un second temps, avec la première moitié du xixe siècle, la position de la virgule entre sujet et verbe rentre dans le cadre d’une ponctuation « pliée aux besoins d’une déclamation expressive qui privilégie les effets de suspension dramatique » ; à partir de la seconde moitié du même siècle, les objectifs de la logique et de la clarté l’importent sur les autres fonctions : grammairiens et typographes sont concordes pour bannir la virgule entre sujet et verbe ; à la fin du siècle, ce choix relève des usages individuels subjectifs des auteurs, mais « la virgule entre sujet et verbe semble désormais constituer un tabou » qui témoigne le primat, plus ou moins consciemment, de l’analyse logique dans notre usage de la langue » (Dürrenmatt, « La virgule entre sujet et verbe », art. cité).

36 [Parce que le bas vers lequel je glisse, n’est qu’un haut plateau très élevé.] Delfini, Il ricordo della Basca, op. cit., p. 9.

37 [Elle avait étudié en tant que modiste et avant de venir à Modène pour accompagner sa sœur avait fait tout par lui-même, un beau chapeau, dont elle était fière.] Ivi, p. 21.

38 [tandis que derrière eux ; des pics d’où il semble qu’ils regardent avec hauteur, avec leurs regards ennuyés et incompréhensibles ; il les attende l’abîme] Ivi, p. 9-10.

39 [Je me suis dit que G. était un peu fou : car je savais, que à force de faire l’amour ; avec les employées du syndicat dont il était secrétaire, et avec les employées des autres syndicats et avec les femmes, les amantes, les filles de ses amis ; il avait pris une sorte d’anémie cérébrale.] Ivi, p. 35-36.

40 Jacques Anis, « Vilisibilité du texte poétique », Langue française, 59, 1983, p. 88-102.

41 Tommaso Landolfi, A caso, Milano, Rizzoli, 1975, p. 199.

42 Giuseppe Pontiggia, L’arte della fuga, Milano, Adelphi, 1968, p. 62.

43 Ivi, p. 17.

44 Andrea Zanzotto, Il Galateo in Bosco, prefazione di Gianfranco Contini, Milano, Mondadori, 1978, p. 103.

45 Andrea Zanzotto, Intervento [1981], in Id., Le poesie e prose scelte, a cura di Stefano Dal Bianco e Gian Mario Villalta, con due saggi di Stefano Agosti e Fernando Bandini, Milano, Mondadori, 1999, p. 1252-1287 : « Au cours des trente dernières années on a beaucoup abusé des parenthèses. Je les utilise, un peu en plaisantant, comme une lointaine image de la lune qui domine toujours sur le bois » [In questi ultimi trent’anni si è abusato moltissimo delle parentesi ; io le impiego, un po’ scherzosamente, come una lontana immagine lunare che incombe sempre sul bosco] ; et après Zanzotto ajoute : « Les deux parenthèses, cependant, évoquent aussi l’image des jambes varus ou valgus [...] et, par conséquent, une faible capacité à la marche sûre, caractéristique de notre époque. Dans l’image il y a un peu d’ironie, comme pour dire : nous sommes tous, plus ou moins, impliqués dans une certaine distorsion de la réalité. » [Le due parentesi, però, evocano anche l’immagine delle gambe vare o valghe […] e, quindi, una scarsa capacità di deambulazione sicura, caratteristica del nostro tempo. Nell’immagine c’è un po’ d’ironia, come a dire : siamo tutti, più o meno, coinvolti dentro una certa storpiatura della realtà] (p. 1285).

46 [Gli artifici grafici che uso, del resto con molta parsimonia rispetto alla tradizione della poesia visiva, sono indicazioni che potrebbero anche essere tradotte in situazioni foniche. Le sbarrette verticali (come quelle usate nei testi di metrica latina) indicano una cesura, cioè una interruzione del discorso e nello stesso tempo visualizzano una frattura, una ferita nel tessuto della poesia. / Dal momento che le nostre lingue sono molto povere di segni d’interpunzione, ho sentito il bisogno di inventarne altri : ad esempio i puntini di sospensione non in linea retta ma in una curva orientata su se stessa vorrebbero segnalare una sospensione non amorfa, statica, ma piena di oscillazioni. A me non interessano l’aspetto visivo in sé e per sé né la forma fonica e basta ; nella poesia ci sono sempre contemporaneamente un momento visivo ed un momento fonico, che devono integrarsi per non far perdere qualcosa della pienezza del fatto poetico. Questi segni potrebbero essere interpretati secondo la fantasia di ciascuno […] ; per me hanno più che altro valore di richiami d’allarme. La poesia non è soltanto « tono », è anche testualità, cioè pagina. Pensiamo all’importanza della visualità nei manoscritti medievali. Per non parlare poi della tradizione grafica delle lingue orientali.] Zanzotto, Intervento [1981], op. cit., p. 1283-1284.

47 Edoardo Sanguineti, Mikrokosmos. Poesie 1951-2004, a cura di Erminio Risso, Milano, Feltrinelli, 2004, p. 222.

48 Carlo Dossi, La desinenza in A (ritratti umani) [1884], in Id., Opere, Milano, Adelphi, 1995, p. 763.

49 Giuseppe Pontiggia, L’arte della fuga [1990], in Id., Opere, a cura e con un saggio introduttivo di Daniela Marcheschi, Milano, Mondadori, 2004, p. 57-188.

50 J. Dürrenmatt, Bien coupé mal cousu, op. cit., p. 38-39.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. Angelo Cocles [Gabriele D’Annunzio], Cento e cento e cento e cento pagine del libro segreto di Gabriele d’Annunzio tentato di morire.
Légende Nella stamperia veronese di Arnoldo Mondadori a istanza di Angelo Cocles asolano. M.CM.XXXV, p. xxiv-xxv.
URL http://litteratures.revues.org/docannexe/image/387/img-1.png
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Titre Fig. 2. Alessandro Baricco, Questa storia, Roma, Fandango, 2005, p. 16-17.
URL http://litteratures.revues.org/docannexe/image/387/img-2.png
Fichier image/png, 2,2M
Titre Fig. 3. Giuseppe Pontiggia, L’arte della fuga, Milano, Adelphi, 1968, p. 17.
URL http://litteratures.revues.org/docannexe/image/387/img-3.png
Fichier image/png, 241k
Titre Fig. 4. Giorgio Caproni, Il Conte di Kevenhüller, Milano, Garzanti, 1986, p. 167-168.
URL http://litteratures.revues.org/docannexe/image/387/img-4.png
Fichier image/png, 27k
Titre Fig. 5. Andrea Zanzotto, Il Galateo in Bosco, Milano, Mondadori, 1978, p. 18-21.
URL http://litteratures.revues.org/docannexe/image/387/img-5.png
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Pour citer cet article

Référence papier

Elisa Tonani, « Traces opaques d’imaginaires de la ponctuation dans la littérature italienne contemporaine », Littératures, 72 | 2015, 155-171.

Référence électronique

Elisa Tonani, « Traces opaques d’imaginaires de la ponctuation dans la littérature italienne contemporaine », Littératures [En ligne], 72 | 2015, mis en ligne le 07 décembre 2015, consulté le 21 novembre 2017. URL : http://litteratures.revues.org/387 ; DOI : 10.4000/litteratures.387

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Auteur

Elisa Tonani

Chercheuse en Linguistique Italienne à l’Université de Gênes (Italie). De ses recherches, portées sur les utilisations et les fonctions de la mise en page et de la ponctuation dans la prose et dans la poésie italiennes du xixe siècle à nos jours, sont nés deux monographies – Il romanzo in bianco e nero (Cesati, 2010) et Punteggiatura d’autore (Cesati, 2012) –, et la curatelle du volume Lessico, punteggiatura, testi (Edizioni dell’Orso, 2008). Elle a aussi publié des essais dans divers volumes et a collaboré dans des revues, y compris « Romantisme » (Polices du langage, 146, 4, 2009).

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