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Dossier principal : Imaginaires de la ponctuation dans le discours littéraire (fin XIXe-début XXIe siècle)
Imaginaire du corps et de la voix

Des érographes qui font mouche ou la ponctuation comme expérience érotique dans les poèmes d’E. E. Cummings

Claudia Desblaches
p. 119-137

Résumé

Les poèmes érotiques révèlent l’utilisation particulière que Cummings fait de la ponctuation comme code de l’émotion. Le désordre visuel et le choc intellectuel que ces poèmes génèrent ne sont rien d’autre que la preuve d’une voix minutieuse et déterminante qui active le sens et les sens entre les signes. Que ces vers jouent avec des espaces blancs excessifs, des lettres ou marques de ponctuation agglomérées ou des signes de ponctuation insérés à des endroits inattendus, Cummings donne un second souffle aux signes conventionnels de la langue qui acquièrent au cours de l’opération une puissance suggestive et symbolique qui varie de poème en poème.
À la façon de Raymond Queneau ou de Francis Ponge, le poète invite à imaginer la ponctuation comme un code intime et privé, une forme de jouissance : l’exclamation figure l’érection, les deux points font l’amour… Par cette performance, Cummings fait vivre la ponctuation comme mise en mouvement de l’imagination, vie et désordre, expression du désir et volonté logique, deux modes de discours habituellement incompatibles mais qui cohabitent joyeusement dans ses poèmes.

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Texte intégral

Introduction : (pas) de pieds de mouche pour ma p,a ?t : t ; e !1

  • 1 L’expression et les jeux de mots sont les miens.
  • 2 E. E. Cummings, Indignes Paquets d’expression, lettre du 11 mars 1935, Mercure de France, 1975, p.  (...)
  • 3 Des critiques comme I. Alfandary et J. Demarcq ont souligné l’effet de la surponctuation dans les p (...)

1Lorsque l’on mentionne le nom de E. E. Cummings, l’une des premières choses qui vient à l’esprit est son usage particulier des lettres et des signes de ponctuation, sa bataille engagée contre « l’égalité impeccable et artificielle – que le soi-disant-monde-en-soi-disant-général considère hélas comme indispensable »2. Lorsqu’un néophyte ouvre au hasard son recueil de poésie, il est souvent découragé par les démantèlements qui s’y opèrent. Les respirations et les divisions que le poète place à sa façon inquiètent et déroutent. Il est des poèmes où les mots sont accolés les uns aux autres sans ponctuation ni espace, d’autres où la « surponctuation »3 met en relation les images, les mots, les lettres et les blancs dans un agencement inhabituel.

  • 4 « The unrecognized symbols inhibit thinking which permits to enjoy their sensual significance », E. (...)
  • 5 E. E. Cummings, The Houghton Notes, 1921-23, Harvard Archives, Bms Am, 1823.7 (25), folder 1 of 11, (...)

Ainsi Cummings joue avec les signes conventionnels du langage jusqu’à parfois les rendre méconnaissables pour susciter une appréciation immédiate de la sensualité du poème4. En plus de son rôle discursif, la ponctuation se fait émotion. Le poète met-il sur la voie d’un nouveau code lorsqu’il associe signes de ponctuation et couleurs dans ses notes laissées aux archives d’Harvard5 ? :
white
 !yellow
,red
 ;green
 :blue
.black

2Dans cet exemple, la ponctuation se fait touche de couleur sur la page : chaque signe précédant la mention d’une couleur construit une subjectivité à l’œuvre un peu sur le mode des voyelles de Rimbaud. Peut-on déceler chez Cummings un système qui fait un pied de nez à l’uniformisation de la langue et du monde avec ses pieds de mouche bien à lui ? En d’autres termes, peut-on considérer que le poète par ces variations sur la ponctuation et sur la langue tente de faire voir et comprendre le monde autrement ? Ou doit-on considérer qu’à la manière d’un moine copiste qui colorie l’intérieur du pied de mouche, il tente par cet usage particulier de la ponctuation de faciliter la lecture par le repérage ? À l’instar de ce code des couleurs ponctuées de signes revivifiés, existe-il chez Cummings un code des émotions qui passerait par un usage particulier et systématique de la ponctuation ?

  • 6 E. E.Cummings, Érotiques, édition bilingue réalisée par Jacques Demarcq aux éditions Séghers, 2012. (...)

3Notre analyse s’appuiera en priorité sur l’édition bilingue des poèmes érotiques traduits et rassemblés pour la première fois par Jacques Demarcq6 qui voit dans l’esthétique de l’auteur quelque chose de l’ordre de l’expérience et une mise en valeur égale des lettres et de la ponctuation. En effet, la ponctuation chez Cummings sert à ponctuer les sensations et les événements, invitant à voir la réalité autrement. L’auteur semble revaloriser la ponctuation en inventant un blason métaphorique à tous ces signes qui (re)trouvent vie :

  • 7 E. E. Cummings, Indignes Paquets d’Expression, op. cit., p. 187.

Ah ma parole : il faudrait que tu voies l’armée de l’Organique marcher contre le mécanisme avec des espacements de quelques 10000e de pouce ; il faudrait que tu me voies discuter pendant deux heures et demi (ou à peu près) au sujet de la distance qui sépare la dernière lettre d’un certain mot et la virgule qui suit apparemment cette lettre mais qui en fait précède le mot précédent en entier7.

4Un changement infime et tout bascule. La ponctuation déterminante et minutieuse perturbe la signification du poème tout en faisant circuler le(s) sens entre les lettres et les mots.

1. Ponctuation blanche

  • 8 M. Favriaud, « Quelques éléments d’une théorie de la ponctuation blanche – par la poésie contempora (...)

5Dans la poésie de Cummings, les stratégies contraires d’agglomération ou de séparation, signes distinctifs pour chaque poème, visent le même objectif : rendre le réel manifeste en détournant l’usage des conventions, inquiéter la langue en utilisant les moyens du bord, ponctuels et économiques. Tous ces signes sur le clavier de la machine à écrire « en attente d’une assignation » (Sacks-Galey, 2011 : 10), grouillants de vie, impriment les expériences du sujet au contact du monde sensible. Les unités formelles minimales mettent le poème et l’imagination en branle et les signes à l’occasion sont aussi capables de briller par leur absence… Nous entendrons ici la ponctuation blanche comme les blancs, sauts de lignes ou vides qui participent à l’organisation et au sens du poème. La ponctuation noire comprend tous les signes de ponctuation qui s’impriment sur la page : deux points, point, virgule… Michel Favriaud a souligné « qu’au sein d’une ponctuation générale, il y a des marques noires et des marques blanches, à égalité » et que chaque type de ponctuation a un rôle syntaxique et sémantique à jouer8.

1.1. Se jouer de la ponctuation comme signe de vie

  • 9 « I am going to utter a tree, Nobody », Tulips and Chimneys, n° 5, 1922, p. 17-18.

6Dans « i am going to utter a tree, Nobody »9, le gommage de la ponctuation noire signe le passage de la mort à l’amour. Le premier vers qui se termine par un point signifie, par la ponctuation ainsi figée, la fin de la vie. Une connotation mortifère émerge, le corps enterré est envahi par les vers :

i
think it shall be roses and
spring will bring her
worms rushing through loam.

7À l’instar de la fin du poème qui reprend le refrain alors ouvert et dénué de ponctuation noire, l’image révèle la vie comme continuité, élan vital de l’amant qui inonde la belle de spermatozoïdes :

  • 10 « à la fin nous/ dans le feu gémissant d’un net énorme/pataugeant baiser montant humide hideusement (...)

last we
on the groaning flame of neat huge
trudging kiss moistly climbing hideously with
large
minute
hips,O

.press
worms rushing slowly through loam
10

8Les vers, symboles vitaux, sexuels et poétiques, représentent non pas le triomphe de la mort sur le corps mais des spermatozoïdes prêts à s’immiscer dans le vagin symbolisé par un « O » exclamatif anatomiquement accolé aux hanches par une virgule. De manière choquante et provocatrice, Cummings utilise donc la grammaire, la ponctuation (son effacement représente les gestes amoureux fougueux qui s’enchaînent) au même titre que les images conventionnelles de la rose romantique et des vers mortifères à la mode métaphysique pour leur faire la peau, les renverser et offrir un trouble érotique.

1.2. Variations majeures en mode mineur ou comment l’infinitésimal fait le maximum

9Le point situé avant « .press » n’arrête pas l’image mais donne un élan aux cellules masculines ainsi libérées. Cummings utilise les ressources que procure la ponctuation qu’il défige et mobilise à chaque fois de manière différente : là il gomme un point, ici il place le point avant le mot en début de ligne. Le vers « worms rushing through loam. » apparaît dans un premier temps dans un développement syntaxique conventionnel: « i will have/a/dream/i/ think it shall be roses and/ spring will bring her/ worms rushing through loam. » Le point final clôt le propos qui illustre un rêve. La fin du poème reprend le même refrain tout en modifiant la ponctuation et la syntaxe davantage verticale et saccadée comme pour signifier le trouble érotique. Les enjambements qui interrompent la syntaxe font saillir le O exclamatif et le mot « .press » détaché de la strophe. Tout se passe comme si le point final après « loam. » s’était déplacé au profit de « .press » pour signifier une retenue de la respiration, un temps suspendu entre « O » et « .press » et ainsi préparer une libération : celle des vers remuant dans le terreau, celle des spermatozoïdes libérés entre les hanches. Le point final mortifère du début du poème (« loam. ») se transforme en point placé devant un mot (« hips,O/.press ») pour disparaître (« worms rushing slowly through loam »). L’absence de ponctuation finale symbolise peut-être un souffle de vie ou un élan vital que rien ne peut arrêter. Le décalage typographique des mots, les blancs, offrent une liberté interprétative au lecteur. Les modifications de la syntaxe par la disposition des blancs mais aussi l’usage inhabituel de la ponctuation noire avant le mot (« press ») interrogent le lecteur et amènent « un coefficient d’incertitude modale » (Favriaud, 2004 : 19). Ponctuation blanche et ponctuation noire ouvrent le texte à une liberté d’interprétation.

  • 11 H. Meschonnic, « Claudel et l’hiéroglyphe ou la Ahité des choses », dans Gisèle Mathieu-Castellani (...)

10Les variantes offertes d’un même signe de ponctuation constituent la zone de liberté du poème, sa respiration, son espace vital. Dans le même poème, l’obscurité représentée par le blanc qui précède la virgule dans « earth , the reckless oral darkness » est un espace signifiant, béance de la terre mère, mystère de la vie, montée du silence, temps de rêve suspendu, pulsion érotique. « Ce sont les blancs entre les mots et jusqu’au milieu des mots, et la disposition qui font l’hiéroglyphe »11. En effet, les blancs de la page cummingsienne sont à visualiser comme ponctuation expressive. Les blancs appellent un décryptage au même titre que les néologismes ou les agglomérats de signes de ponctuation. Lorsque le poète de New York supprime la ponctuation noire, modifie la disposition des mots sur la page en laissant des blancs, ce n’est pas pour témoigner d’un mépris apollinairien à l’égard de ces outils purement grammaticaux, ni encore pour se rebeller gratuitement contre l’utilisation conventionnelle de l’enjambement : il s’agit au contraire d’un processus visant à une utilisation poético-métaphorique de la ponctuation ou de l’absence de ponctuation noire. Les poèmes sont tour à tour ponctués ou déponctués, envirgulés à l’excès ou dévirgulés, et ce traitement individuel et variable contribue à renforcer le sens de chaque poème dans son unicité.

  • 12 « nearer :breath of my breath :take not thy tingling », 1922, Chimneys, Sonnets-Realities, X, p. 32 (...)

11Dans « nearer :breath of my breath :take not thy tingling »12, le blanc et les points représentent au contraire le vide ressenti après le vertige de l’amour. Les points et l’espace blanc à la fin du poème explicitent le désir jamais satisfait, la mort de l’imagination :

thirstily. Dead stars stink. dawn. Inane,
the poetic carcass of a girl

12Le poète ne trouve plus l’inspiration auprès de sa muse devenue sujet indéterminé (« a girl ») en proie à l’inanité. Les impressions sensuelles couchées sur papier sont mortes dans le temps de l’écriture par une déplorable mise à plat. La réciprocité de l’acte d’amour, le mélange fougueux de chair, d’air, et de sang sont difficilement transposables. Cummings remet en cause l’espace comme premier signe de ponctuation dans un but performatif. La fin du poème ici n’est que vacuité, les mots ne sont que vanité, comparés à l’amour vécu qu’il tente initialement de suggérer en modifiant la syntaxe et la ponctuation. Au début du poème, les signes et les mots sont les uns tout contre les autres :

  • 13 « plus près :souffle de mon souffle :n’enlève qui fourmillent/ tes membres :fais leur repas fou de (...)

nearer:breath of my breath:take not thy tingling
limbs from me:make my pain their crazy meal
letting thy tigers of smooth sweetness steal
slowly in dumb blossoms of new mingling:
13

  • 14 « Les étoiles mortes puent. L’aube. Inepte, /la carcasse poétique d’une fille », p. 33.

13La première strophe du poème fait une utilisation systématique des deux points en les accolant aux mots qui précèdent et qui suivent. Le sujet du poème est la tentative de garder intact dans le langage les moments d’allégresse vécus lors de l’expérience amoureuse, tentative qui semble vouée à l’échec dans les derniers mots du poème : « Dead stars stink. Dawn. Inane, the poetic carcass of a girl »14. La première moitié du poème constitue néanmoins une tentative poétique et grammaticale de restituer ce moment de vie en conservant l’illusion que le souvenir du moment peut être conservé intact. Les deux points semblent participer au processus, ils permettent de rapprocher les mots les uns des autres au propre (visuellement) comme au figuré (« nearer :breath of my breath :take not thy tingling » invite le lecteur à voir dans ces mots et signes accolés une tentative pour faire revivre le rapprochement des corps décrits). La ponctuation, au même titre que le sens des mots prend part à cette restitution mimétique du vécu.

  • 15 « et sur des yeux rampants crispés de lumière démente/ cisèle l’assassine flamme qui saisit de vert (...)

14Les deux points accolés forment un code intime car ces points vitaux exhibent la fusion des corps, deux êtres en mouvement érotique, deux points l’un sur l’autre. Le poème tente de restituer fidèlement le lien qui unit deux êtres qui s’aiment mais aussi de retrouver le lien perdu entre les mots et les choses grâce à une ponctuation libérée de son carcan grammatical et syntaxique pour « leur restituer leur faculté initiale d’ébranlement de l’imaginaire » (Dürrenmatt, 2009 : 13). Ce qui (d)étonne dans ce début de poème, c’est la façon langoureuse dont les mots, les signes de ponctuation, les images et les deux amants parviennent à s’épanouir à l’unisson (« slowly in dumb blossoms of new mingling : »). Le poème fait ce qu’il dit, le poète dit ce qu’il fait : les deux points sont comme un souffle de vie, l’articulation des mouvements, l’imbrication des actions et des émotions, renforçant l’idée d’accouplement des corps, une façon formelle, visuelle et ludique de faire circuler la flamme de l’amour. La ponctuation participe de cette mise en mouvement des émotions et des souvenirs. Puis, le point esseulé montre la mort du désir. Les blancs et les points dessinent cette petite mort qui signe la fin des sensations vécues dans l’instant (« and on sprawled eyes squirming with light insane/ chisel the killing flame that dizzily grips. »15). À la fin du poème, les mots sont posés séparément sur la page, il ne reste plus dans le poème que « la carcasse poétique d’une fille » : le poème peine donc à rendre hommage à cet échange amoureux, les mots ne peuvent redonner vie au vertige de l’amour, éteint dans le temps de l’écriture.

  • 16 « my lady is an ivory garden », Poems left with Elaine Orr, 1918-1919, VIII, Érotiques, p. 72-75.

15D’autres poèmes comme « my lady is an ivory garden »16, blason érotique, marquent a contrario le triomphe des blancs comme symbole de la montée du désir. Seuls trois virgules et quatre points sont visibles en trente-cinq vers. Le poème débute par une phrase classique et une ponctuation conventionnelle, posée comme une vérité inaltérable et éternelle :

my lady is an ivory garden,
who is filled with flowers.

16Le poème a déjà, dans ces premières lignes, épuisé son capital de marques de ponctuation. L’élan que constitue le parcours du corps dans sa partie centrale se fait sans ponctuation noire, le poème ne respire que par les blancs :

her shoulders are smooth and shining
flowers
beneath which are the sharp and new
flowers of her little breasts tilting upward with love
her hand is five flowers
upon her whitest belly there is a clever dreamshaped flower
and her wrists are the merest most wonderful flowers my

17Par cette absence de ponctuation, le poète montre qu’il retient sa respiration en caressant le corps. Le parcours fougueux et vertical des cheveux au visage, des épaules aux poignets puis l’émerveillement horizontal (des pieds jusqu’au sexe) maintiennent le regard sur les parties du corps plus que sur la syntaxe. Le poète fait le tour du jardin, lieu de l’inextinguible beauté ivoirine, des caresses ininterrompues, des fleurs qui ne peuvent être circonscrites. À son tour, le regard du lecteur caresse les mots, seule une reprise de souffle, avec une ou deux virgules, montre le corps vivant. La ponctuation et les blancs font respirer le corps comme un mode de figuration à la fois formel et intime, fidèle à l’expérience du sujet. Les signes de ponctuation sont des unités vivantes à l’instar des deux virgules à la fin du poème qui signent l’entrée (en scène/ en chair) de la petite verge (du latin ‘virgula’) :

And the moon is a young man

who I see regularly,about twilight,
enter the garden smiling to
himself.

  • 17 « when you went away it was morning », AND, 1925, Sonnets, Actualities, XXI, Érotiques, p. 84-85.

18Dans « when you went away it was morning »17, les blancs et l’absence de ponctuation (noire) exhibent le temps du plaisir, comme un moment de suspension sur le vécu :

 a sharp agreeable flower between my

amused legs
kissing with little dints

19Évidem(m)ent, il y a un jeu entre les vers et les vides, les lignes et les courbes, un travail d’oppositions semblable à ce qui anime les dessins érotiques de Cummings. La différence entre les blancs et les agglomérats de signes fait figure. Alors que les agencements conventionnels linéaires ordonnent, les poèmes de Cummings offrent de riches parcours de sens. La ponctuation y apparaît comme désordre ou oscillation entre ponctuation blanche et ponctuation noire :

when you went away it was morning
(that is,big horses;light feeling up
streets;heels taking derbies(where?)a pup
hurriedly hunched over swill;one butting

trolley imposingly empty;snickering
shop doors unlocked by white-grub
faces)clothes in delicate hubbub

as you stood thinking of anything,

maybe the world….But I have wondered since
isn’t it odd of you really to lie
a sharp agreeable flower between my

amused legs
kissing with little dints

  • 18 « quand tu es partie il était encore tôt / (c’est-à-dire,grands chevaux ;lumière tripotant/les rues (...)

of april,making the obscene shy
breasts tickle,laughing when I wilt and wince
18

20Dans ce poème, virgules et points virgules rapprochés, insérés dans une longue parenthèse, participent à la description des éléments matinaux qui succèdent au temps du plaisir. La maîtresse qui vient de quitter son client laisse place aux bruits et mouvements de la rue : chevaux, lampadaires, chiot, visages… Le tohu-bohu est accentué par l’insertion de la ponctuation entre les groupes nominaux qui représentent des objets ou sujets du quotidien où tout va vite. L’hétérogénéité des éléments contraste avec la pause qu’a représentée la joie hors temps ressentie pendant l’acte d’amour. La description de la jouissance passe par la mise en valeur des blancs qui font cesser la routine. L’arrêt sur image du plaisir fait cesser la ponctuation. C’est le temps de la rétrospection et de l’émerveillement, seul le participe présent associé aux virgules fait revivre le moment par une pensée active : « breasts tickle,laughing when i wilt and wince ». L’orgasme simultané qui clôt le moment de plaisir fait suite à une série de sensations continues et contiguës. L’idée de jouissance est renforcée par l’usage des blancs (le plaisir est détaché des autres moments de vie) et des virgules qui accolent les mots les uns aux autres. La virgule comme « la petite baguette » (autre acception latine) du chef d’orchestre est une musique secrète qui accompagne et fait revivre les sensations de manière chronologique, passant de mot en mot, de corps en corps, de sensation en sensation. La virgule est marqueur logique de l’action érotique et marqueur d’expression du plaisir, jouant à la fois de l’ordre du discours et de l’ordre du désir. La petite virgule accolée entre april et making, tickle et laughing accentue la vivacité de l’expérience érotique. La virgule accolée aux mots renforce le sens du poème, comme une marque de ponctuation qui se surajoute au discours, comme la surponctuation qui selon Szendy est « le sursaut ou le rebond de la pulsation, de l’élasticité » (2013 : 154).

2. Ponctuation noire

2.1. La virgule ou petite verge

  • 19 « La virgule, par la subjectivation, le rythme qu’elle met en œuvre, par les variations interprétat (...)
  • 20 « she,straddling my lap, », Late Poems, n° 46, 1930-1962, p. 138.

21Dans maints poèmes, la virgule « vient matérialiser dans l’écriture la syncope jouissive » (Brulotte, 1998 : 147). Stéphane Bikialo insiste sur la « subjectivation » et les « variations interprétatives » que la virgule induit19. En effet, le lecteur de « she,straddling my lap »20 peut interpréter les virgules toutes accolées comme la figuration du rapprochement des corps et l’aspect continu/discontinu des pulsations du désir :

she,straddling my lap,
hinges(wherewith I tongue each eager pap)
and,reaching down,by merely fingertips

(…)

and(instant by instant)as her face
watches,scarcely alive,that magic Feast

22Dans le premier vers, la virgule enjambe et s’enclenche dans le mot suivant comme le corps imbriqué de l’amante. Le doigté des virgules connote le rapprochement minutieux et délicat des corps. Il n’y a pas d’espace : la confusion des corps et l’enchevêtrement charnel peuvent être ainsi visualisés car les marques de ponctuation sont « intériorisées dans l’image ou l’imagination » (Szendy, 2013 : 154). En effet, plus précisément, les virgules accolées montrent l’excès de désir, la frénésie de l’acte amoureux et la rapidité des mouvements. Elles permettent de décomposer les mouvements érotiques tout en garantissant la fluidité des actions, laissant aux corps tout juste le temps de respirer avant de ressentir l’orgasme.

  • 21 « irreproachable ladies firmly lewd », 1922, Chimneys, Sonnets, Realities, IX, p. 30-31.

23Dans « irreproachable ladies firmly lewd »21, les charmes des prostituées sont exprimés par la synesthésie qui qualifie les dames de manière inattendue en plus du point inhabituel placé entre les deux termes :

While in your eyes there lives
 a green egyptian noise.ladies with whom time

  • 22 « tandis que vos yeux vivent d’égyptiens bruits verts.dames de qui le temps/ nourrit spécialement s (...)

feeds specially his immense lips22

24Le point entre « noise » et « ladies » particularise la description de ces femmes insaisissables : il sert de pont entre les deux phrases descriptives interminables car le poète ne parvient à décrire ces dames que par bribes. La fin du poème est un éloge plus précis des prostituées qui sont alors nommées et envirgulées :

whose bodies kiss me with the square crime
of life….Cecile,the oval shove
of hiding pleasure. Alice,stinging quips
of flesh. Loretta,cut the comedy
kid…

  • 23 « dont les corps me font embrasser le crime honnête/de la vie…Cécile,l’attirance inquiète des plais (...)

Fran Mag Glad Dorothy23

25Cecile, Alice et Loretta sont définies par leurs jeux interdits et les plaisirs qu’elles procurent. En même temps que leurs actes et la majuscule aident à les différencier, la virgule les particularise et met sur un pied d’égalité attitude et prénom. Elles gagnent une identité. A contrario, les quatre femmes nommées sur la dernière et même ligne, sans virgule et sans espace blanc excessif sont sans doute peu expérimentées par le client en question. La virgule reste la preuve d’une expérience sensuelle et sexuelle avec Cecile, Loretta et Alice, elle exprime un ressenti. « L’esthétique de la ponctuation porte la grammaire. Une virgule de trop peut bouleverser » (Bianchi, 2002 : 8), une petite virgule placée de manière insolite invite le lecteur à donner un sens aux marques de ponctuation habituelles.

2.2. Des parenthèses ou apartés coquins

  • 24 « my deathly body’s deadly lady », Etcetera, NY, Reflections, n° 16, 1918, Érotiques, p. 48. 

26Dans « she,straddling my lap », les grosses virgules ou parenthèses signifient la manière dont les corps bougent, elles montrent le déroulement minutieux de l’action érotique, de minute en minute, avec minutie, au centimètre près. Dans un élan aussi méthodique que métonymique, Cummings s’attarde sur le détail d’une virgule ou d’une parenthèse comme un peintre pourrait s’arrêter sur une courbure de poil, le pli d’un vêtement ou une pliure du corps. Les phrases contenues à l’intérieur des parenthèses font état de la progression du parcours amoureux : les gestes des deux amants y sont figurés (« (wherewith I tongue each eager pap) », « (sharp inch by inch) »). Les parenthèses, quasi icônes, se substituent aux courbes et figurent l’intrication des corps et le désir vécu en harmonie. Parallèlement, le poème intitulé « my deathly body’s deadly lady »24, exhibe la manière dont la femme, en bonne professionnelle, passe à l’action, dans les parenthèses :

my deathly body’s deadly lady 

smoothly-foolish exquisitely,tooled
(becoming exactly passionate Gladly

grips with chuckles of supreme sex

  • 25 « ma mortelle dame au corps cadavérique/d’une douceur bête exquisément,équipée/(devenant exactement (...)

my mute-articulate protrusion)25

27La dame secouée par des gloussements amusés et assumés prend les choses en main. Le lecteur est invité à dé-couvrir le sexe caché dans un aparté, de manière choquante et provocatrice. Le néologisme « mute-articulate protrusion » désigne le sexe de l’homme, le trait d’union fait le lien entre ce qui est physiquement articulé, imbriqué dans le corps de la femme et les gestes, c’est-à-dire le langage muet de l’amour. Zone érogène ou figure d’une position amoureuse, la parenthèse contient ce qui imaginairement subsiste d’une aventure vécue. Ce procédé performatif régit aussi chez Cummings l’usage des tirets et traits d’union.

2.3. Traits d’union libre et tirets

28Cummings ré-invente l’usage du trait d’union comme « érogramme » (Brulotte, 146). Dans « my deathly body’s deadly lady », un seul mot composé, sorte de néologisme grammatical érotico-graphique, figure les frissons de l’amante pendant l’acte sexuel :

and the sharp ripples-of-her-brain bite
fondly into mine,
As the slow give-
of-hot-flesh Takes,me;in crazier waves of light
sweetsmelling
fragrant:
unspeakable chips
hacked,
From the immense sun(whose day is drooled
on night---)and the abrupt ship-of-her lips

  • 26 « Et le vif clapotis de-son-cerveau me mord/tendrement,/ comme la lente concession-de-chair-/chaude (...)

disintegrates,with a coy!explosion26

29« Ripples-of-her-brain » et « give-of-hot-flesh », ces mots à tirets ou érogrammes, composés pour la circonstance, montrent l’excitation des amants. Comme dans les techniques d’écriture chinoise où « les traits (sont) imbriqués dans d’autres traits, les sens impliqués dans d’autres sens » (Cheng, 1996 : 14), à la manière d’un calligraphe chinois donc, Cummings « ressuscite tout le mouvement gestuel et toute la puissance imaginaire des signes » (Id., 16). Dans « ripples-of-her-brain », la ponctuation sert à imaginer le désir sexuel qui active le cerveau. Les traits (grammaticaux) d’union (amoureuse) figurent aussi la réponse cérébrale du lecteur stimulé par ces créations lexicales, ils marquent les ondulations que le regard du lecteur suit lorsqu’il parcourt les lettres et les traits droits tour à tour. Le mot composé « give-of-hot-flesh » imprime sur la page le souvenir de l’excitation et la consécutive perte de conscience. La ponctuation se veut normalement « politesse que l’auteur doit au lecteur » (Serça, 2012 : 55) ; ici, l’impolitesse des images obscènes relancées par la ponctuation agit néanmoins comme un fil conducteur qui permet de décoder le sens. Le trait d’unionisme contamine le poème, car les mots ainsi composés permettent de décrire des sensations inédites et de dire autrement le vulgaire. Préparée par une sorte d’émoticône ou smiley coquin dans la parenthèse, l’expression « the abrupt ship-of-her-lips » qui unit les lèvres (génitales) et le bateau (le sexe masculin) est aidée par la ponctuation :

(whose day is drooled
on night ----)and the abrupt ship-of-her-lips 

disintegrates,with a coy!explosion

30Le bateau englouti disparaît dans l’écume produite.

2.4. Exclamation de jouissance

31S’ajoute à l’usage des traits d’union qui libèrent l’imagination et le sperme, le point d’exclamation dans « a coy !explosion ». Le point de jouissance de Cummings contraste avec le point d’indignation à la Raymond Queneau (deux points d’exclamation inversés). Mais par ce même système de revivification des codes figés du langage, la ponctuation habituellement du côté du discret est transgressée par ces écrivains qui créent leur propre système ponctuant (Serça, 2012 : 71). Cummings invente la ponctuation mouvante. Le trait qui se projette à la verticale à partir d’un point, agit comme une minuscule explosion ou révolution syntaxique induite par l’insertion du point d’exclamation au sein du syntagme nominal. Avec ce point d’exclamation discret par sa taille mais grand par sa portée figurative, Cummings « s’insère dans la veine des poètes qui redonnent au ponctème un statut linguistique et visuo-sémantique » (Demarcq, 1988 : 35).

32Certes, ce « graphème suprasegmental » comme le montre Jacques Anis est « difficile à caractériser » (1983 : 42) mais il nous semble que l’expression « a coy !explosion » appelle un décryptage et correspond à l’orgasme visé par le poème. L’ardeur de la jouissance est seulement rendue par « ! » qui fait partie d’un « répertoire sémantique » (Védénina, 1989 : 7). Dans « disintegrates,with a coy !explosion », « la ponctuation complète l’information alphabétique » (Catach, 1980 : 21), La virgule participe aux mouvements entre marques de ponctuation et lettres qui pulsent la phrase. Visuellement, « coy ! » est proche de « coït » : le point d’exclamation ainsi inséré invite à déborder le signe ; « ! » mime l’­éjaculation ; la ponctuation est décodée par le lecteur qui peut jouer l’effarouché, puis donner un sens à son déchiffrement. Cette action, visuellement scandaleuse reste néanmoins suggestive. La ponctuation est complice de l’imaginaire du poème et du lecteur.

2.5. La ponctuation interne aux mots

33Chez Cummings, les signes de ponctuation sont mis sur le même plan que les autres lettres de l’alphabet, d’où l’usage de la ponctuation interne aux mots qui permet d’offrir plusieurs chemins métaphoriques en simultané. Jacques Anis verrait sans doute dans cette écriture graphique « la poétique d’une œuvre » à laquelle concourt la ponctuation. Dans son article intitulé « Vilisibilité du texte poétique », il postule que « les formes graphiques ne sont au poème ni un corps étranger, ni un relais ou médium plus ou moins transparent ou opaque du décodage, mais un corps signifiant intégré aux isotopies textuelles (…). La lettre, la ponctuation, la spatialisation produisent de la signifiance » (Anis, 1983 : 88) ; et plus loin, il ajoute « qu’une sémiotique du texte poétique – même traditionnel – se doit d’intégrer la face graphique du signifiant » (94). Si l’on intègre cet aspect du poème « she being Brand » qui met en scène la défloration d’une jeune fille prude de manière humoristique et un tantinet machiste, force est de constater que la ponctuation annexe l’intérieur des mots et que cette stratégie ne peut relever de l’arbitraire ni d’un bricolage personnel. En effet, Cummings utilise certes la ponctuation à tout crin, à la fin des vers, après des groupes de mots, à l’intérieur des mots, mais elle apparaît toujours comme « une ressource linguistique mobilisatrice au service de la communication » pour reformuler les mots employés par Védénina (1989 : 7). En bref, la ponctuation est un moyen de renforcer le sens selon la nécessité du poème. Dans le poème de Cummings, les signes de ponctuation mobiles connotent et dénotent visuellement les accélérations et les ralentissements de la voiture. La femme est conduite par l’amant qui maîtrise la situation. On y retrouve les parenthèses coquines, le point à la fin d’un vers accolé à une lettre, le trait d’union, une coïncidence voulue entre le poétique, la ponctuation, l’érotisme et le trivial :

she being Brand

-new; and you
know consequently a
little stiff I was
careful o f her and(having

thoroughly oiled the universal
joint tested my gas felt of
her radiator made sure her springs were O.

K;)I went right to it flooded-the-carburator cranked her

up,slipped the

(…)

again slo-wly;bare,ly nudg. Ing(my

  • 27 « she being Brand », is 5 (1926), One, XIX, 116-117 : « comme elle était flambant/neuve ;et tu/l’im (...)

lev-er Right-
oh and her gears being in
A 1 shape passed
from low through
second-in-to-high like
greasedlightning)just as we turned the corner of Divinity
27

34Les jeux sur la ponctuation rendent le texte polysémique. En accord avec l’ambivalence de la lettre, à la fois règle incontestée et gage de liberté par la profusion de symboles qu’elle peut générer, le poème de Cummings prouve que les exigences des règles de ponctuation et du besoin subjectif d’expression peuvent se conjuguer. Le lecteur est incité « à conceptualiser et à s’écarter de la convention linguistique » (Anis, 1994 : 83) qu’offrent habituellement les lettres et les marques de ponctuation. Simultanément, le O peut être exclamatif et signifier aussi la virginité de la jeune femme. La césure entre O./ et K ;) montre la difficulté du conducteur amusé à démarrer avec quelqu’un d’inexpérimenté. Les tirets dans « flooded-the-carburator » mettent du liant dans les mots et de la fluidité dans les mouvements tout en décuplant l’impression de maîtrise. La ponctuation interne aux mots dans « again slo-wly ;bare,ly nudg. Ing(my » apparaît comme un des « éléments auxiliaires qui facilitent l’encodage ou le décodage de l’information » (Anis, 1983 : 40). En effet, elle invite le lecteur à découper l’expression puis à la reconstruire comme si la lecture mimait l’action de l’amant précautionneux. Le lecteur décélère au moment où l’amant lève le pied alors que les actes charnels sont exprimés par une image au ralenti. Dans « nudg. Ing », l’action de pousser est découpée entre l’intention mentale et le mouvement réel marqué par la forme en ‘Ing’. Avec « bare,ly », adverbe qui précède ce verbe d’action, deux sens sont combinés. D’abord, l’amant a déshabillé sa belle (bare). « bare,ly » dit aussi qu’il a agi doucement, jusqu’à une accélération notable. La fin de l’acte d’amour fait encore usage de la ponctuation interne au mot :

brought allof her tremB
-ling
to a:dead.

  • 28 « elle touteencore treM/-blante/j’ai :coupé./le cont-/ ;Act) » (trad. J. Demarcq, 119).

stand-
;Still)
28 

35Les tressaillements du corps rendus par la modification du lettrage (« tremB /-ling ») rappellent les procédés de la bande dessinée où « à travers ses poussées et ses emportements, l’écriture en pleine perturbation retrouve un état originaire du graphisme » (Jenny, 1998 : 943). Le poème chosifie la lettre majuscule et le tiret, qui deviennent vibrations du corps, outils de connotation émotionnelle et physique. Tout s’achève sur l’effet de ralentissement de l’action comme pour enjoliver la petite mort. Dans « a : dead. », l’article indéfini qui peut servir aussi de préfixe montre que la mort est feinte tandis que les deux points attendrissants, charnière de la jonction amoureuse, connotent l’idée que l’acte d’amour a été bien conduit. En annexant l’intérieur des mots, les signes de ponctuation accompagnent le dérèglement du discours dans la jouissance. Le tissu du texte s’ouvre à maints endroits pour figurer la sexualité qui s’assouvit dans l’imaginaire par la ponctuation inhabituelle et la fragmentation lexicale.

Conclusion : la ponctuation, c’est sa voix

36La créativité graphique des poèmes typographiques interroge, les signes de ponctuation étant déplacés dans le code syntaxique, comme si une voix hors champ du langage habituel les recouvrait :

  • 29 « moon over gai », No Thanks, 384, Complete Poems, E.E. Cummings, 1935.

v
o
i
c
e o
ver
(whi !tethatr ?apidly
29

37Dans ce dernier prélèvement qui désigne le chant d’une jeune fille sous la lune dominant l’agitation du monde, la ponctuation s’impose comme faisant partie intégrante de l’alphabet. Ou alors le lecteur doit comprendre que les marques de ponctuation ainsi insérées transforment les mots en hiéroglyphes qui arrêtent net la lecture et obligent au déchiffrement. La ponctuation devient alors une « voix over », une stratégie de doublage qui se place par-dessus les signes connus pour égarer, guider ou commenter telle la lune observant les êtres différents (clowns, poupées, amants, dompteurs de lions) qui s’agitent dans leur quotidien : « the liontamer nearby hieroglyphs/ soar dip/ dip/ soar equalling noise solemn » (Cummings, 1935 : 384). C’est au lecteur-dompteur d’apprivoiser ces signes, qui ne sont pas sans rappeler les hiéroglyphes figuratifs égyptiens puisque la manière dont Cummings ponctue ses textes évoque les symboles qui précisent le sens des mots antérieurs.

38Certes, Cummings ébranle le code de la langue en se jouant des signes mais témoigne par là même de la confiance immense qu’il a en eux, puisque le moindre point peut faire chavirer le sens. En faisant des signes de ponctuation une expérience, Cummings réussit à redonner vie sauvage aux signes fossilisés de la langue. Chaque poème garde la trace de cette aventure étonnante qu’est l’apprivoisement de ces signes rajeunis. En faisant du neuf avec du vieux, par une miniaturisation digne d’un joaillier, en préservant les bijoux de notre famille linguistique, Cummings fait passer la ponctuation du côté de l’imaginaire, proposant au lecteur de voir le monde autrement. Par la ponctuation, Cummings tente de restituer l’immédiateté de l’expérience. Si les virgules envahissent la page écrite hugolienne telles des sauterelles en Égypte, chez Cummings, la vermine des virgules et d’autres marques de ponctuation hors-la-loi animent les vers dans le terreau et font sauter sa célèbre sauterelle. La ponctuation porte une intention vivace, elle est désordre réfléchi, restitution mobile et heureuse de l’affect et de l’imaginaire, photographie mouvante d’un instant de vie.

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Bibliographie

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Favriaud, M., 2004, « Quelques éléments d’une théorie de la ponctuation blanche – par la poésie contemporaine », L’information Grammaticale, n° 102, p. 18-23.

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Vedenina, L. G., 1989, Pertinence Linguistique de la représentation typographique, Peeters-Selaf.

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Notes

1 L’expression et les jeux de mots sont les miens.

2 E. E. Cummings, Indignes Paquets d’expression, lettre du 11 mars 1935, Mercure de France, 1975, p. 187.

3 Des critiques comme I. Alfandary et J. Demarcq ont souligné l’effet de la surponctuation dans les poèmes d’E. E. Cummings comme générant surplus de sens et explosion de la sensualité.

4 « The unrecognized symbols inhibit thinking which permits to enjoy their sensual significance », E. E. Cummings, The Houghton Notes, Bms Am, 1823.7, folder 4 223 s 617m, 150, 1966, Optical Gesture, « Perceiver Perception », Harvard University, The Houghton Library.,

5 E. E. Cummings, The Houghton Notes, 1921-23, Harvard Archives, Bms Am, 1823.7 (25), folder 1 of 11, Notes, Poems and Drawings.

6 E. E.Cummings, Érotiques, édition bilingue réalisée par Jacques Demarcq aux éditions Séghers, 2012. Toutes les références aux poèmes proviennent de cet ouvrage. Tous les poèmes érotiques se trouvent à l’origine dans E. E. Cummings, Complete Poems 1904-62, 1973, revised, corrected and expanded edition containing all the published poetry, edited by George J. Firmage, Liveright, New York, 1994.

7 E. E. Cummings, Indignes Paquets d’Expression, op. cit., p. 187.

8 M. Favriaud, « Quelques éléments d’une théorie de la ponctuation blanche – par la poésie contemporaine », L’Information Grammaticale, 2004, n° 102, p. 18.

9 « I am going to utter a tree, Nobody », Tulips and Chimneys, n° 5, 1922, p. 17-18.

10 « à la fin nous/ dans le feu gémissant d’un net énorme/pataugeant baiser montant humide hideusement avec/ de larges/ minuscules/hanches,Oh/.presse/ les vers se ruant lentement dans le terreau’«  (traduction Jacques Demarcq, édition cité, p. 19)

11 H. Meschonnic, « Claudel et l’hiéroglyphe ou la Ahité des choses », dans Gisèle Mathieu-Castellani (éd.), La Pensée de l’Image, signification et figuration dans le texte et dans la peinture, PU Vincennes, 1994, p. 111.

12 « nearer :breath of my breath :take not thy tingling », 1922, Chimneys, Sonnets-Realities, X, p. 32-33.

13 « plus près :souffle de mon souffle :n’enlève qui fourmillent/ tes membres :fais leur repas fou de ma souffrance/que tes tigres de lisse douceur lentement pillent/ en des floraisons muettes aux nouveaux mélanges : » (traduction de J. Demarcq, éd. citée, p. 33.)

14 « Les étoiles mortes puent. L’aube. Inepte, /la carcasse poétique d’une fille », p. 33.

15 « et sur des yeux rampants crispés de lumière démente/ cisèle l’assassine flamme qui saisit de vertige. » (traduction de J. Demarcq, p. 33).

16 « my lady is an ivory garden », Poems left with Elaine Orr, 1918-1919, VIII, Érotiques, p. 72-75.

17 « when you went away it was morning », AND, 1925, Sonnets, Actualities, XXI, Érotiques, p. 84-85.

18 « quand tu es partie il était encore tôt / (c’est-à-dire,grands chevaux ;lumière tripotant/les rues ;talons prenant chaussures (où ça ?)un chiot/se jetant sur sa pâtée ;un tramway hoquetant//considérablement vide ;les rideaux grinçants/de magasins ouverts par des visages d’un blanc/larvaire)les vêtements dans un chaut délicat//comme tu étais là pensant à je ne sais quoi,//le monde peut-être…Mais je me demande depuis/n’est-ce pas vraiment bizarre de ta part de coucher /une piquante fleur agréable entre mes/jambes amusées/m’embrassant avec les petites/dents d’avril,rendant chatouilleux les timides/seins obscènes,riant quand je flanche et frémis » (trad J. Demarcq, éd. citée, p. 85.)

19 « La virgule, par la subjectivation, le rythme qu’elle met en œuvre, par les variations interprétatives qu’elle favorise entre segments conjoints ou disjoints, intégrés ou non et à des niveaux pluriels — syntaxique, sémantique, énonciatif —, est le vecteur essentiel de ce mouvement, de cette vie de l’écriture », S. Bikialo, 2000 : 228.

20 « she,straddling my lap, », Late Poems, n° 46, 1930-1962, p. 138.

21 « irreproachable ladies firmly lewd », 1922, Chimneys, Sonnets, Realities, IX, p. 30-31.

22 « tandis que vos yeux vivent d’égyptiens bruits verts.dames de qui le temps/ nourrit spécialement ses lèvres immenses » (trad. J. Demarcq, éd. citée, p. 31) .

23 « dont les corps me font embrasser le crime honnête/de la vie…Cécile,l’attirance inquiète des plaisirs cachés. Alice, les piquants détours de la chair. Loretta,arrête ta comédie petite… Fran Mag Glad Dorothy » (Trad J. Demarcq, p. 31).

24 « my deathly body’s deadly lady », Etcetera, NY, Reflections, n° 16, 1918, Érotiques, p. 48. 

25 « ma mortelle dame au corps cadavérique/d’une douceur bête exquisément,équipée/(devenant exactement passionnée agrippe/ volontiers en des gloussements de suprême sexe/ ma protubérance muette-articulée) », (trad. J. Demarcq, éd. citée, p. 49).

26 « Et le vif clapotis de-son-cerveau me mord/tendrement,/ comme la lente concession-de-chair-/chaude me,Prend ;en de plus folles vagues de lumière/sentantbon/parfumées :/d’éclats imprononçables/Arrachés,/au soleil immense(dont le jour bave/sur la nuit--)et l’abrupt navire-de-ses lèvres/ se désintègre,en une explosion !mièvre », (trad. J. Demarcq, p. 49).

27 « she being Brand », is 5 (1926), One, XIX, 116-117 : « comme elle était flambant/neuve ;et tu/l’imagines forcément un/peu raide j’ai pris/soin d’elle et(j’avais//huilé à fond les /cardans jaugé l’essence tâté/le radiateur vérifié que les ressorts étaient O./-K)allons-y le-carburateur-rempli je démarre à//la manivelle,enclenche mal la/vitesse (…) de nouveau len-te-ment ;pouss,ant à p. eine(le//lev-ier Par-/fait la boîte étant/ impec j’ai passé/dfe première en/ seconde-puis-prise-directe tel un/ éclair dans l’huile)juste comme on tournait dans Divinity » (trad. J. Demarcq, p. 117).

28 « elle touteencore treM/-blante/j’ai :coupé./le cont-/ ;Act) » (trad. J. Demarcq, 119).

29 « moon over gai », No Thanks, 384, Complete Poems, E.E. Cummings, 1935.

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Pour citer cet article

Référence papier

Claudia Desblaches, « Des érographes qui font mouche ou la ponctuation comme expérience érotique dans les poèmes d’E. E. Cummings », Littératures, 72 | 2015, 119-137.

Référence électronique

Claudia Desblaches, « Des érographes qui font mouche ou la ponctuation comme expérience érotique dans les poèmes d’E. E. Cummings », Littératures [En ligne], 72 | 2015, mis en ligne le 07 décembre 2015, consulté le 26 juillet 2017. URL : http://litteratures.revues.org/382 ; DOI : 10.4000/litteratures.382

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Auteur

Claudia Desblaches

Maître de conférences en littérature américaine à l’université de Rennes 2. Elle est l’auteure de Dire le Réel en poésie : E.E. Cummings et W. C. Williams, Michel Houdiard, Paris, 2010. Parmi les articles publiés : « Listening to the voices of prose in contemporary American short stories », Dirk Van Hulle and Ann Laffut, John Benjamins Publishing Company, English Text Construction 1:1, 125-40, 2008. ; « Disgrace de J.M. Coetzee (1999) ou les tentatives becketiennes du style », Samuel Beckett Today, Rodopi, Filiations beckettiennes, Chief Editors, S. Houppermans and A. Moorjani, 183-196, 2012 ; « Le Cri du paon dans la gueule du dragon : les autres voix dans les nouvelles de Flannery O’Connor », Cahiers de Littérature Orale, n° 76, « L’autre voix de la littérature écrite », Nicole Belmont, EHESS, 2015.

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