Navigation – Plan du site
Dossier principal : Imaginaires de la ponctuation dans le discours littéraire (fin XIXe-début XXIe siècle)
Imaginaire du corps et de la voix

Le personnage essoufflé l’absence de ponctuation noire dans la partition théâtrale de Patrick Kermann

Marie Reverdy
p. 87-103

Résumé

Le théâtre, au xxe siècle, revendique son statut d’art vivant au détriment de son appartenance littéraire. L’absence de ponctuation noire, remplacée ou non par un jeu de typographie ou de disposition sur la page, est alors un des signes de la contemporanéité théâtrale caractérisée par la mise en crise du drame et du personnage traditionnel. Si, dans un premier temps, cette absence se justifiait par un souci de réalisme, « lorsque nous parlons, nous ne ponctuons pas » nous dit Michel Vinaver, elle permet aujourd’hui d’annuler tout effet « psychologisant » relatif à l’intonation, comme le désirait Patrick Kermann.
C’est en regard de l’analyse du système énonciatif qui structure les œuvres de Patrick Kermann que nous aborderons la disparition des signes de ponctuation noire dans un théâtre qui donne la parole aux morts. Ces condamnés à l’oubli tentent de retrouver le poids des mots en témoignant de leur histoire. Entre mariage, Grande Guerre, faits divers et conflits de famille, les fragments de récits sont sans adresse et sans cesse ressassés. L’absence de ponctuation noire souligne alors cette difficulté de l’acte de narration et laisse entrevoir, chez chacun des morts, une difficulté à s’approprier le langage : la langue parle malgré eux, à travers eux, sans eux.

Haut de page

Texte intégral

  • 1 P. Reverdy, Note, revue littéraire Nord-Sud n° 8, octobre 1917.

« On a assez parlé de la suppression de la ponctuation.
Il a aussi été question des dispositions typographiques nouvelles.
Pourquoi n’est-il venu à l’esprit de personne d’expliquer
la disparition de celle-là par les raisons qui ont amené l’emploi de celle-ci ? »1

La ponctuation théâtrale : signe de l’oralité

1Si la ponctuation connaît une histoire corollaire à celle de la normalisation des règles syntaxiques, elle n’a jamais totalement perdu, dans le champ de l’art théâtral, la mémoire de l’oralité et de l’élocution qui la caractérisait au xviie siècle. En effet, bien que la ponctuation se définisse selon trois axes complémentaires – sémantique, syntaxique et prosodique – ce dernier est celui qui prévaut dans la partition théâtrale. La ponctuation nous renseigne ainsi sur le découpage respiratoire du texte, intonation et pause, et se présente avant tout comme un signe de diction. On pourrait même aller jusqu’à la considérer dans sa fonction de didascalie interne prescriptive à l’attention du comédien. Ainsi le texte garde la trace de l’oralité qu’il vise. La ponctuation, dans les textes de Molière ou de Racine, nous permet de mieux comprendre la direction d’acteur au moment de la création scénique :

Le vouloir épargner, est une raillerie (Le Tartuffe, v. 1037)
Le scandale du monde, est ce qui fait l’offense, Et ce n’est pas pécher, que pécher en silence. (Le Tartuffe, v. 1505-1506)
[…] et je vous conjure encore une fois, de ne me point apporter de raisons pour m’en dissuader. (L’Avare, I, 2)

2Cependant, en modifiant la ponctuation prosodique des auteurs du xviie siècle pour la rendre conforme aux règles de la syntaxe française, les imprimeurs du xixe siècle ont contribué au changement de paradigme qui a fait passer le théâtre d’un art de l’oralité à un art littéraire :

Le vouloir épargner est une raillerie (Le Tartuffe, v. 1037)
Le scandale du monde est ce qui fait l’offense ; Et ce n’est pas pécher que pécher en silence. (Le Tartuffe, v. 1505-1506)
[…] et je vous conjure, encore une fois, de ne me point apporter de raisons pour m’en dissuader. (L’Avare, I, 2)

  • 2 « On se souvient que lorsque Victor Hugo, exilé à Jersey puis Guernesey, dut faire publier ses poèm (...)
  • 3 H. Meschonnic, « La ponctuation, graphie du temps et de la voix », La Licorne, 52, 2000. En ligne : (...)

3Bien sûr, les auteurs du xixe siècle n’échappaient pas, eux non plus, à la tyrannie de l’imprimeur2. Ce n’est que très récemment que les écrivains deviennent maîtres de la ponctuation de leur texte. La ponctuation, en théâtre comme en poésie, retrouve au xxe siècle son statut initial de signe prosodique : elle est instrument du souffle, « la part visible de l’oralité », « une graphie du temps et de la voix »3. Cependant, Paul Valéry voyait dans l’écrit une incomplétude fondamentale :

  • 4 P. Valéry, Cahiers II, Gallimard, « Pléiade », p. 1579.

Grand désavantage de la poésie, – l’inexistence d’une notation de la diction. – Allure, accents4.

  • 5 Ibid.

4Il formulait alors le rêve d’intégrer à l’écriture du poème des signes de diction qui, comme en musique « prescrivent les modalités de l’émission »5. La ponctuation noire prosodique s’enrichit dès lors de nouveaux signes, comme le [/] ou [-]. Afin de compléter les signes de diction, les auteurs jouent également des formats de police de caractère et de la disposition du texte sur la page. Dans l’exemple qui suit, extrait du Jardin des Reliques de Patrick Kermann, la ponctuation noire traditionnelle s’est absentée et cède la place à ces nouveaux signes, dénués de connotations sémantiques et syntaxiques.

et soudain LES CORNEILLES SUR LA PLACE ET LE CROASSEMENT – surgit d’où – ENVAHISSENT LES RUES et les maisons ET LE CIEL SOMBRE D’UN COUP COMME SI LA VIE – la vie aussi – S’ENFONÇAIT DANS UN TROU ET ENCORE LE VENT ET SES ORAGES DE CHALEUR ET LA PLUIE DE GRÊLE FRAPPANT HACHANT ET AUTRES SIGNES autres phénomènes on dira DE LA FIN – la fin de quoi – MAIS SI INFIMES CES SIGNES ET LES CRIS DANS LA VILLE (le monde encore / le monde évidemment et / et l’éreintement de ses paroles / et l’effondrement délicieux de ses bruits / voilà que vois et entends) CES STRIDENCES ET EXHORTATIONS à quoi donc (et les miroitements songeurs / et la haine aussi qui noircit les sangs) LES ÉRUCTATIONS DE NOS BAVANTS-VOCIFÉRANTS (les débâcles intimes / les désastres ultimes) MAIS DE LEUR BOUCHE NE SORT NUL MONSTRE QUE L’AIR VAIN les images vides CAR JAMAIS RIEN N’ENTENDONS DANS LE FRACAS DE LA TEMPÊTE NI VOYONS DANS LE TOURBILLON DE SABLE CAR LASSÉS – lassés toujours – DU BABIL DE CES HAGARDS-ERRANTS FERMÉS AUX JOIES DU MONDE les grandes joies que nous désirons

LES GRANDES JOIES

  • 6 Patrick Kermann, Le Jardin des Reliques, Éditions Espace 34, Montpellier 2014, p. 54-55.

voici le corps et les caresses qu’il appelle6

  • 7 Bernard-Marie Koltès, Dans La Solitude des Champs de Coton, Minuit, 1996.

5Les jeux de typographie et de ponctuation font partie intégrante de l’œuvre et traduisent une préoccupation particulière pour la diction. L’auteur moderne tient à chacune de ses virgules, sur laquelle le comédien peut placer une émotion, traduire un état présent en sous-texte, ou sous-entendre un non-dit. Ainsi, lors des répétitions de Dans La Solitude des Champs de Coton7, Patrice Chéreau demandait à son comédien Pascal Greggory de jouer la tristesse sur la virgule et jamais sur le mot. Malgré ce maintien, dans certains textes, d’un usage classique de la ponctuation prosodique, la majorité des auteurs mettent en crise le système de ponctuation, très souvent en épurant le texte de tous les signes qui permettent traditionnellement de structurer le discours en phrases ou propositions. Patrice Chéreau qualifie ainsi un autre texte de Bernard-Marie Koltès, La Nuit juste avant les Forêts :

  • 8 Patrice Chéreau à propos de l’œuvre de Bernard-Marie Koltes. interview de P. Chéreau par Laure Adle (...)

apparemment un monologue d’une cinquantaine de pages, pratiquement sans ponctuation, ou pratiquement une seule phrase8.

  • 9 Patrice Chéreau, Patrice Chéreau/ Bernard-Marie Koltès : Une rencontre. Entretien par François Kolt (...)

6L’absence de ponctuation noire traduit les changements significatifs lors du processus de création. Si la relation entre Bernard-Marie Koltès et Patrice Chéreau, dans les années 1980, raconte encore l’histoire de « l’écriture de chambre », élaborant un texte littéraire, au statut quasi sacré, et par rapport auquel le metteur en scène « trouve sa justification totale » en devenant « le médium qui fait passer l’auteur au public »9, les années 1990/2000 visent avant tout la scène, voire un ou plusieurs comédiens en particulier. Elles généralisent les pratiques d’écriture de plateau, qui peuvent être collectives, et relativisent la place du texte comme élément de l’œuvre scénique parmi les autres. Le texte s’émancipe alors de son appartenance littéraire au profit des arts du spectacle vivant. Dans un tel cadre, la ponctuation traditionnelle n’est pas toujours suffisante pour retranscrire la performance oratoire du comédien.

  • 10 Michel Vinaver,

7La transgression des règles de ponctuation devient, dès lors, un des signes de la contemporanéité théâtrale. L’élimination des signes traditionnels, remplacés ou non par d’autres signes ou par la disposition du texte sur la page, s’inscrit dans la revendication du théâtre comme art de la diction et du comédien, que ce soit, par souci de réalisme, « lorsque nous parlons, nous ne ponctuons pas »10 nous dit Michel Vinaver, ou pour annuler tout effet « psychologisant » relatif à l’intonation, comme le désirait Patrick Kermann.

L’absence de ponctuation comme signe du théâtre ­contemporain

8Le texte contemporain perd de son autonomie. Il est d’ailleurs de plus en plus qualifié par le terme « partition ». Cette tendance s’accompagne souvent d’une remise en question du drame comme monde diégétique clôt sur lui-même que suppose la notion même de re-présentation sous-tendue par la mimesis. La liberté que prennent les auteurs envers la ponctuation révèle ainsi cette préoccupation à s’émanciper du drame et de la psychologie du personnage qui lui est corollaire. Le personnage psychologique, en crise, disparaît derrière les mots qu’il profère au lieu d’être révélé par eux. La ponctuation noire, incapable de cristalliser correctement l’oralité à l’origine de l’écriture, oralité dont il est d’autant plus difficile de rendre compte qu’elle ne relève ni de la psychologie du personnage ni du récit, ni du lyrisme, cède le pas à d’autres formes de marquage des pauses, qui ont le mérite de n’indiquer aucune intonation relative à la structuration d’un discours ou à une émotion repérable. Deux tendances peuvent être constatées, la première rend compte d’un mouvement assez radical du théâtre vers l’art performance et présente des acteurs comme locuteur d’une parole dont l’émetteur reste difficilement identifiable. C’est le cas, notamment, des textes de Rodrigo Garcia, dans lesquels aucune indication n’est donnée quant aux locuteurs et à la répartition de parole, et qui relève plus du récit que du drame. L’établissement du texte le rapproche du poème :

Et pendant ce temps
ma voisine, la petite grosse
fait du footing
tous les dimanches à neuf heures
mais la nature est sans pitié
elle ne perdra pas un seul gramme de graisse
elle aura juste passé quelques
dimanches matin amers
emmitouflée dans son sweater jaune
à faire des tours du parc et
à écouter de la musique de merde
dans un merveilleux petit appareil :
grâce au mp4, on peut courir comme un fou, ça n’affecte pas les chansons

  • 11 Rodrigo Garcia, Golgotha Picnic, trad. Christilla Vasserot, Les Solitaires Intempestifs, 2001, p. 3 (...)

Tu peux écouter du Schubert sans qu’il n’arrive rien à Schubert, même si tu sautilles dans les parcs municipaux avec du Schubert plein les oreilles11

9L’autre tendance relève du personnage à l’état de trace, submergé par les mots, ou au contraire quasi muet. La parole y est soit fragmentaire, soit de l’ordre de la logorrhée. Ce personnage-trace maîtrise de moins en moins le langage. Cette tendance traduit un imaginaire de la langue comme autonome de son locuteur, parlant à travers le personnage, inquiétante dans le déploiement de sa matérialité, écrasante par le poids de son absence ou son flot incessant.

  • 12 Dante, La Divine Comédie, L’enfer, Chant V.

10Ainsi, l’exemple qui suit, extrait des Leçons de Ténèbres de Patrick Kermann, pourrait être un monologue ou une forme chorale. Aucune didascalie, aucun nom ou pronom sujet ne permet d’identifier le sujet de la parole, aucune indication ne nous renseigne sur l’identité du personnage. En l’absence de toute information sur le locuteur, seul le [e] muet du participe passé, doublé d’un pronom personnel réfléchi à la première personne du singulier, nous permet de supposer, mais non pas d’affirmer, qu’il s’agit d’une voix féminine, incarnée ou non. Il est cependant aisé de reconnaître la référence à Francesca da Rimini, immortalisée par Dante dans l’Enfer12, au sein du cercle des Luxurieux, condamnée à être perpétuellement emportée et malmenée par un tourbillon.

  • 13 Patrick Kermann, Leçons de Ténèbres, Éditions l’Inventaire, Château-Gontier en Mayenne, 1999, p. 42 (...)

Jetée d’une obscurité à l’autre / projetée d’une obscurité à l’autre dans la nuit douloureuse et le jour // le jour aussi jetée / projetée d’une obscurité à l’autre dans les ténèbres du dedans / dans les ténèbres du dehors jetée et // lancée balancée d’une obscurité à l’autre / lancée d’un réveil à l’autre d’une obscurité // à l’autre balancée encore tirée d’un réveil / d’une obscurité à l’autre balancée / tirée // extirpée d’une obscurité du dedans dans une obscurité du dehors // dans les ténèbres du dehors jetée / projetée d’un réveil à l’autre poussée repoussée / d’une nuit douloureuse à l’autre et encore d’un réveil tirée // extirpée d’un réveil à l’autre balancée lancée d’une absence // d’une absence à l’autre / d’une nuit à l’autre repoussée d’une nuit à l’autre du dedans d’une nuit à l’autre // d’une nuit douloureuse poussée repoussée et / lancée d’un jour à l’autre des ténèbres du dedans aux ténèbres du dehors jetée // projetée d’une nuit à l’autre d’un jour à l’autre lancée / d’un réveil à l’autre puis poussée // repoussée d’un rêve / à l’autre extirpée d’un mauvais rêve et projetée dans un mauvais rêve encore // d’un cri aussi à l’autre / d’un cri à un autre cri criant // m’écriant puis hurlant aussi / hurlant aussi dans les ténèbres du dedans // dans les ténèbres du dehors poussant repoussant d’un réveil à l’autre un mauvais rêve après l’autre jetant projetant un mauvais rêve après l’autre / vers le dehors // vers le dehors repoussant l’un après l’autre vers le dedans aussi //13

11Le choix [/] ou [//] ne se construit pas sur le modèle de la différence qui existe entre la virgule et le point. Les pauses sont parfois marquées en plein syntagme, ce qui contrevient aux règles syntaxiques qui régissent habituellement la ponctuation. Ces signes ne clarifient pas l’énoncé, au contraire, ils rendent compte de la difficulté du langage à s’organiser en discours et proposent des associations et dissociations inédites.

  • 14 Id., Les Tristes Champs d’Asphodèles, tapuscrit de l’auteur (à paraître aux éditions Espace 34 en 2 (...)

12C’est en regard de l’analyse du système énonciatif qui structure les œuvres de Patrick Kermann que nous aborderons la disparition des signes de ponctuation dans son théâtre et l’impact tant sémantique que prosodique qui en découle. L’ensemble de ses pièces situent le drame dans l’au-delà, un personnage vivant erre parmi les morts et définit le point de vue que le scripteur-présentateur relate. En organisant la vision (et l’audition), ce personnage-pivot, seul vivant, détermine le dispositif énonciatif de la pièce. Il serait possible de diviser les pièces de P. Kermann en deux catégories, celles qui fonctionnent comme des pièces-paysages, et celles qui initient un récit rapidement avorté. C’est sur cette deuxième catégorie que nous concentrerons notre propos, en nous appuyant essentiellement sur Les Tristes Champs d’Asphodèles14.

Le récit enchâssant - L’absence de ponctuation sémantique et l’indétermination du sens

13La scène d’exposition des Tristes Champs d’Asphodèles montre la quête déjà acceptée que Lun confie à Lautre, personnage vivant et muet, et qui consiste à « dire le quoi ». La modalité de Lautre passera du /non-pouvoir et vouloir/ au /non-vouloir et devoir/. Le langage constitue le thème principal de la pièce et redouble le basculement du tableau central, dans lequel Lautre abandonne la quête – bien qu’il ne puisse la fuir – effrayé par les mots qu’il pourrait dire. D’une parole référentielle et conative dans la première moitié de la pièce, elle devient inutile, vaine et destructrice dans la seconde moitié. Le dernier tableau est celui du meurtre de Lautre par Lun et indique un éternel recommencement.

14La pièce débute donc sur la mise en place d’une quête, celle du personnage principal Lautre, actant sujet et figure du présentateur intra-homo-diégétique, progressivement abandonnée par manque de force. La présence d’une quête, même si elle ne donne lieu à aucune action de la part du sujet qui en est doté, suffit à suggérer la structure du récit, et surtout sa mise en échec.

  • 15 Id., « Tout est fragment, énigme et cruel hasard », texte établi par André Dupuy d’après une interv (...)

15Cette fracture du récit, caractéristique du théâtre de P. Kermann qui refuse « toute interprétation univoque »15 de ses textes, tient à l’indétermination du sens de l’action, dans la mesure où l’on ne connaît ni le motif ni le but qui animent les personnages. La fin n’est alors jamais une fermeture, une conclusion, une « morale ». Cette indétermination du sens résulte de l’imprécision de l’objet et de la difficulté, de fait, à l’identifier.

16Le duo de Lun et Lautre, personnages principaux des Tristes Champs d’Asphodèles, est difficile à clarifier : nous ne connaissons rien de leurs origines, de leur situation ou de leur appartenance. Lautre se définit, psychologiquement, uniquement par son aphasie ; le rôle qu’il joue dans l’action se limite à l’incapacité. Il est impossible, lors du premier tableau, d’identifier ce que Lun attend de Lautre, le motif de sa demande et le bénéfice que la réalisation de l’action mandée pourrait engendrer. Lautre doit dire « quoi ». Au quatorzième et dernier tableau il donnera une « réponse chantée », un enregistrement d’une chanson interprétée par le groupe Kat Onoma tandis que Lun, dès lors, le tue. La sanction de Lun est incompréhensible, d’autant plus que nous ne savons pas si elle porte sur une réussite ou sur un échec. La réussite serait dans le fait de signifier, l’échec dans le fait qu’elle ne soit pas de sa voix. La manipulation et la sanction, ne pouvant s’exercer qu’en référence à un univers de valeur axiologiquement déterminée, semble marquer l’arbitraire de la volition de Lun et la passivité de Lautre, pour une action non orientée vers un but, non motivée par une intention. Cette indétermination de la sanction tient à l’indétermination de l’objet. En effet le « bon sens grammatical » voudrait que Dire soit l’équivalent de l’action et que le Quoi, par l’action de dire, soit l’objet de valeur auquel Lautre cherche à être conjoint. L’objet pourrait alors être « le quoi ». Or les trois tableaux qui mettent les deux personnages en interaction s’intitulent tous « le Dire du Quoi », substantivant le verbe « dire » pour en faire un objet, et visant l’état « d’avoir dit ». La question se porte alors sur la signification du « dire ». Soit l’objet est « prononcer le quoi », matériellement, et Lautre échoue à dire ; soit l’objet est « signifier le Quoi » et Lautre réussit à y être conjoint par un autre moyen que ses propres mots.

17La première difficulté est d’ordre typographique. « quoi » est écrit sans majuscule et sans guillemet. /quoi/ peut donc être considéré dans sa matérialité, ou dans sa signification.

18Lautre doit-il prononcer QUOI et rester sur le plan de l’expression, comme un exercice de diction ? ou bien doit-il répondre à la question « quoi » ?

Quoi
dis quoi
tu dis dis pas quand ou où
mais quoi
dis quoi
juste quoi veux

  • 16 Dans Sémiotique, Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, A.-J. Greimas et J. Courtés défini (...)

19Cette scène première, qui s’ouvre sur un programme narratif (PN16) de compétence au langage, est d’autant moins claire sur la nature du « quoi » qu’elle redouble les conseils de technique phonatoire.

d’ta langue d’ta bouche
va
dis
‘spire profond
‘spire fort
et dis dis dis quoi
là là
‘spire ‘core
fort
gonfle
gonfle poumons
‘core ‘core
à fond gonfle
rentre entre

et dis dis dis dis
(Lautre aura tout bien fait, mais sans résultat aucun)

20La difficulté est encore redoublée par l’exemple que prend Lun pour faire réussir l’exercice à Lautre. En effet, il s’appuie sur l’exemple « où » pour lequel l’oral ne permet pas de déterminer s’il s’agit du son /ou/ ou de l’adverbe interrogatif qui correspondrait à une question posée par Lun. Cependant la présence, à l’écrit, de l’accent doit être considérée comme une indication.

r’gard moi
‘spire ouvre chasse et dis
Ourouk
‘fin dis juste comme ça
dis Ourouk pour où
ou dis Tabouk ou Boulouk ou Salalouk
exemples d’où juste
tout simple non
vois ‘core
‘spire ouvre chasse et dis
Ourouk

21Malgré cet indice que constitue l’accent, et qui nous permettrait de considérer le « quoi » sur le même plan d’énoncé que le « où », les termes donnés par Lun en exemple de « où » sont remplis du phonème /ou/ mais ne renvoient à aucun lieu. L’usage du terme contredit donc son orthographe.

22Considérons cependant que nous choisissions de traiter le plan du contenu et non pas celui de l’expression, nous rencontrerions également une difficulté liée à l’absence de ponctuation noire et de pronoms personnels sujets.

Quoi
dis quoi
tu dis dis pas quand ou où
mais quoi
dis quoi
juste quoi veux

23Ce segment non ponctué aurait pu l’être de multiples façons, que nous proposons en gras :

dis « quoi »
juste : « quoi » TU/JE veux [ ?]

24La terminaison du verbe dans le segment /juste quoi veux/ ne nous autorise pas à choisir qui, de TU ou JE – c’est-à-dire de Lun ou de Lautre - est sujet de /vouloir/. L’absence de ponctuation lors de la dernière réplique ne permet pas de savoir à quel moment la pause doit être marquée et comment les mots doivent être accentués. Les guillemets autour de « quoi » auraient permis d’accentuer ce mot et ainsi d’inférer la matérialité du terme, ou le caractère métonymique de la réponse attendue par l’emploi de l’adverbe qui souligne, métalinguistiquement, sa fonction de question.

Les chiffres sont toujours placés à la droite des segments qu’ils représentent.

25Lun aurait ainsi pu formuler de quatre manières différentes ce segment :

  • A/ « Je veux seulement que tu dises le son “Quoi” ou bien, ce qui revient au même : “Juste le son /quoi/ : tu veux ?” (1). La question ne modifie en rien la nature adverbiale de /quoi/ et le sens de la proposition. »

  • Indétermination entre B/ et C/ : « Je veux seulement que tu répondes à ma question » ou, ce qui revient au même : « réponds seulement à ma question : tu veux ? »(2). Comme précédemment La question ne modifie en rien la nature adverbiale de /quoi/ et le sens de la proposition. La réponse attendue peut porter ici soit sur « ce qu’il y a eu », soit sur « ce qui est désiré » et se formuler ainsi :

  • B/ « Dis seulement : qu’est-ce que tu veux ? » (3) ou bien : « Dis seulement ce que tu veux » (5)

  • C/ « Je veux seulement que tu me dises : que s’est-il passé ? » (3) ou bien : « Dis seulement ce qu’il s’est passé, tu veux ? » (5)

  • D/ « Réponds seulement : qu’est-ce que je veux ? » (5) ou bien : « Dis seulement ce que je veux. » (l’objet de mon désir) (6)

26L’absence de ponctuation noire et de signe de subjectivité ne permet pas d’identifier l’objet mandé. Il est également difficile de situer le « quoi » dans le temps : on ne sait pas s’il se rapporte à quelque chose qui précède le drame ou qui succède au dire. Le récit enchâssant, celui qui décrit le parcours du personnage vivant, ne saurait alors aboutir à un accomplissement du sujet.

La parole des morts - L’absence de ponctuation prosodique comme expression du non-sujet

27L’absence de ponctuation noire ne doit pas être lue uniquement comme indétermination du sens de l’action, mais également comme mise en crise de toute prétention à une psychologie du personnage. Lautre, muet, traverse le monde des trépassés. Chaque témoignage de la pièce constitue la parole des morts et se construit de la même manière que le drame global : absence de conflit, abandon de la quête et passivité du sujet. L’absence de ponctuation noire souligne cette difficulté de l’acte de narration et laisse entrevoir, chez chacun des morts, une difficulté à s’approprier le langage : la langue parle malgré eux, à travers eux, sans eux.

  • 17 Patrick Kermann, « Tout est fragment, énigme et cruel hasard », op. cit.

Chez moi, c’est d’abord la langue qui parle, la langue-corps, sans jamais passer par le filtre de l’unité psychologique du moi17.

28L’absence de ponctuation sémantique interdit tout phénomène d’accentuation, elle prive le personnage d’intention ou d’émotion qui ferait de lui un individu à l’identité essentielle et repérable. Cette absence révèle également que la ponctuation noire, en structurant le discours, est la voie par laquelle le locuteur ordonne le monde et lui donne sens. La ponctuation s’apparenterait alors à une forme de pouvoir, par le sujet, sur le monde qu’il nomme. Ainsi, dans les œuvres de Patrick Kermann, la parole non ponctuée traduit la dérive d’une pensée submergée par l’existence et l’incapacité du sujet à agencer les faits qu’il narre pour en faire récit. Le monde que la langue tente de décrire semble alors insensé et se présente comme un magma de faits, de sensations, de souvenirs, d’héritage, de lieux communs, de préjugés ou de prêt-à-penser.

  • 18 Id., Les Tristes Champs d’Asphodèles, Tapuscrit de l’auteur.

29L’extrait suivant Des Tristes Champs d’Asphodèles18 donne la parole à un personnage féminin qui n’apparaît qu’une seule fois dans la pièce. Ce personnage n’est qualifié que par son identité de sexe, et par son âge indéterminé. La didascalie la nomme Femme-Point-Trop-Vieille et précise, au moment où elle ouvre la bouche, qu’« elle va gonfler ses poumons et expirer d’un trait : n’en sort qu’un long bruit ».

[…] j’ai failli tomber pour dire que c’est dangereux savez et mon mari a glissé juste là et on est allé voir le docteur Boccarat le pied tordu oh il est gentil le docteur très lui a fait faire un doppler mais on lui a rien trouvé à la clinique des Bleuets savez l’hôpital j’aime pas tellement du coup mon mari ne peut plus travailler il a besoin de conduire et avec son pied vous imaginez qu’il dérape non il reste à la maison c’est dangereux en voiture savez c’est comme ça que mes parents entre Amboise et Tours pourtant il est prudent papa surtout quand il va en vacances mais il y a plein de virages entre Amboise et Tours on a tout notre temps a dit maman mais en doublant se sont trouvés coincés entre un camion et une voiture en face savez six mois à l’hôpital d’Amboise double fracture du fémur pour maman le professeur Herbaut compétent vraiment m’a dit savez j’ai fait ce que j’ai pu maintenant c’est à la nature de faire le reste on craignait qu’elle boite papa lui c’était le bras et les côtes savez mais six mois à l’hôpital et moi qui travaillais ici je prenais le train le dimanche la voiture non après ce qui est arrivé et le taxi de la gare à l’hôpital c’était pas facile parce qu’en plus mon mari avait le magasin ouvert le dimanche et ma sœur je pouvais pas la laisser seule savez l’année dernière quand on était à Cannes mon mari et moi tous les ans un mois à l’hôtel très bien des gens comme il faut et propre la chambre savez j’ai failli me noyer trois jours de coma mais heureusement mon mari était là tous les jours je l’appelle ma sœur pour qu’elle oublie pas ses médicaments savez à 4 heures et à 8 heures sinon comme cela fait vingt ans qu’elle les prend et quand elle a su elle est venue à Cannes mon mari a dû lui dire vraiment gentille et s’est débrouillée toute seule en train couchette puis en taxi alors que quand elle va à la clinique de Meudon mon mari l’accompagne en voiture enfin là il ne peut pas avec son pied […]
Lautre en a tout de même assez de ces sons à personne adressés qui se déversent dans toute oreille un peu trop ouverte. Donc il repart.

30Cet extrait montre à quel point les souvenirs se juxtaposent, se pressent les uns contre les autres comme par peur de se perdre. Ils sont relatés, et non narrés, par un sujet dont le pouvoir d’action est faible. Les transformations d’état de la narratrice ne sont jamais le résultat d’une action intentionnelle qui résulterait d’une volition et encore moins d’une planification. Son discours peine également à se penser comme réappropriation ou évaluation des faits passés.

31Dans certains passages de l’œuvre, l’absence de ponctuation noire est « compensée » par un renvoi à la ligne, ou par un véritable jeu de disposition du texte sur la page. Cependant dans cet extrait la langue est compacte, dense, et rend compte de l’absence de pause, de respiration, ainsi que l’indique la didascalie qui la décrit comme « un long bruit » issue d’une seule « expiration ». Si elle produit un effet de précipitation, cela ne doit pas être au service de l’expression d’un sentiment de panique, ni traduire l’empressement de la parole qui n’a que rarement l’occasion de trouver une oreille. La disposition du texte sur la page et l’absence de ponctuation ne sauraient cependant suffire à rendre compte du rapport que la locutrice entretient avec sa propre parole. La didascalie précise en effet que « ces sons » ne sont « à personne adressés ». La densité du texte non ponctué ne relève donc pas d’une quelconque forme d’urgence de la part du personnage. Au contraire, la locutrice, dépossédée, noyée par le flot de sa propre parole, la subit comme un joug. La narratrice ne cherche ni solution ni empathie. La parole semble alors précéder la pensée elle-même, elle est confuse et incapable de constituer le locuteur comme sujet.

32Cette densité doit surtout participer d’un « aplat » phonatoire, liée à l’usure de l’incessante répétition :

  • 19 Id., « Tout est fragment, énigme et cruel hasard », op. cit.

Tout le travail de ma pensée et de mon écriture témoigne de ce ressassement, avec souvent l’aphasie en filigrane19.

33Elle doit traduire le choc un peu hébété d’être là, d’être mort :

  • 20 Ibid.

de se retrouver soudain de l’autre côté de la vie sans savoir pourquoi. […] eux-mêmes ne sachant pas vraiment ce qu’est l’état de mort [car] nul Dieu n’éclaire leur parole, ne guide leur voyage dans l’infini de leur ressassement étonné20.

34Malgré la difficulté phonatoire des personnages-morts, la langue est tout ce qu’il leur reste pour attester de leur existence. La parole des morts devient garante de la mémoire, mais cette mémoire est fragile et lacunaire. Ils ressassent, bien que leurs discours peinent à organiser l’histoire de leur vie et de leur mort en récit. La majorité des discours tenus par les morts se caractérisent par l’absence de conflit qui orienterait les actions vers leur fin et qui serait garant d’une tension. Le récit, qui n’existe plus que sous forme spectrale, illustre la dissolution dans le temps de l’être qui n’est plus, qui s’éloigne irrémédiablement du monde des vivants. La parole accidentée constitue la figure mémorielle d’une vie passée, constamment menacée de tomber dans l’oubli. La perspective temporelle se dissout et disparaît en même temps que les signes de ponctuation sémantique.

  • 21 Ibid.

Face à l’accélération de l’Histoire et de l’information, les événements du monde n’ont presque plus de réalité, de durée, de mémoire21.

  • 22 Ibid.

35Les trous de la mémoire, homologués en partie aux trous que l’absence de ponctuation laisse dans les textes, traduisent un effacement de la conscience à elle-même à travers la langue qui trouve son origine bien en deçà de l’existence de l’être qui lui prête sa voix et continue bien au-delà de sa mort. La parole comme action est le fondement même de l’acte qui constitue le locuteur comme sujet, la parole sans intention signifie le processus de désubjectivisation du locuteur qui s’absente de sa propre production verbale. La quête du langage comme quête d’identité est ainsi vouée à l’échec. La parole des morts n’a ni destinataire ni but, elle est l’expression de l’irréconciliable, la répétition à l’infini du nœud à jamais irrésolu. Elle trahit plus le sujet qu’elle ne le révèle, car la langue est toujours « une langue étrangère qui ne dit pas le monde mais sa distance irréconciliable au monde. Souvent monstrueuse en sa syntaxe, criblée d’anamorphoses indéfinies, obscène au sens étymologique, elle est l’innommable, l’in-montrable, elle est hors lieu »22.

Dire l’absence de ponctuation : la pulsation rythmique et l’absence de souffle

  • 23 Ibid.
  • 24 Ibid.

36Pour Patrick Kermann le théâtre se définit comme « Art de la mort et de la trace, poétique du fragment. »23 et traduit un imaginaire particulier de la parole, qui est héritée, spectrale, et fait cohabiter dans la même bouche les vivants et les morts car « ils sont des milliers à parler en nous, à travers nous, pour nous. »24 Dans les pièces de Patrick Kermann, l’absence de ponctuation prive le texte de souffle, symbole de vie, pour donner la parole aux morts.

  • 25 Ibid.

De ma première pièce – The Great Disaster – à la dernière en cours, je ne cesse de donner la parole à ceux qui sont morts. La question de la Shoah n’est sans doute pas étrangère à ce fait. Elle constitue, selon moi, le noyau dur et secret de mon écriture. Que peut-on écrire après une « coupure » historique et « philosophique » aussi radicale, aussi irréconciliable ? Quelles formes sont encore possibles ? Quelles figures inventer ?... Moi, j’ai choisi de faire parler les morts. […] La Shoah implique pour moi la mort définitive de tout théâtre psychologique, celui des intrigues, des situations, des personnages, des caractères, des conflits de convention. […] Toutes mes pièces tournent autour de la même question : que reste-t-il de l’homme après le passage de l’Histoire, autrement dit, après la catastrophe ? Presque rien ! Des éclats, des fragments, des ossements, des reliques, des noms presque effacés, des traces orphelines à jamais de toute origine, des textes troués aux lectures indécidables.25

37L’absence de ponctuation évoque la crise du personnage comme miroir de la crise du sujet face à l’Histoire. Les témoignages des morts sont fragmentaires, accidentés, fragiles. Ce caractère lacunaire désiré par Patrick Kermann est motivé par des raisons essentiellement sémantiques et se traduit également dans la diction du comédien.

38La diction du texte non-ponctué est relative à la fonction du langage. La parole, pour les vivants comme pour les morts, n’est ni salvatrice, ni rédemptrice. Ainsi, dans Les Tristes Champs d’Asphodèles, le personnage vivant est muet, parler constitue un risque. S’il accepte, dans un premier temps, la tentative de « dire le quoi », il hésite au moment où la fin se fait sentir. De même, le tableau 13 des Tristes Champs d’Asphodèles, où tous les morts se pressent pour pouvoir parler afin de décharger leur fardeau ne trouvent « rien à gagner, si ce n’est l’avoir dit ». La parole n’a donc pas la capacité à créer du sens là où le fait semble absurde, et n’a pas le pouvoir de la réconciliation.

  • 26 Si quelques traces d’intention se laissent tout de même entrevoir dans l’écriture, celle-ci doit re (...)

39La parole des morts ne saurait dénouer ce qui a été noué ; bien au contraire, elle le cristallise. Elle apparaît, par l’absence de ponctuation et parfois d’ordre, comme une poussée, une force immanente qui submerge le locuteur et non comme un instrument du sens. Située après la catastrophe, désespérée, elle n’a pas de destinataire dont viser la compréhension ou l’intérêt et ne saurait se définir par sa fonction expressive ou pragmatique. L’absence de ponctuation noire traduit un « lissage » mélodique et se justifie par l’absence de souffle des personnages. Le souffle est une part importante de l’elocutio qui, en tant que procédé constitutif de la rhétorique, suppose qu’il y ait visée dans l’acte même de parole. Or les discours des morts ne sont ni explicatifs, ni expressifs, ni argumentatifs : la langue, autonome, échappe totalement à la communication. Cette construction du personnage induit la prescription à l’usage du comédien de ne pas interpréter le texte par les ressources du motif ou du but, afin de laisser le sens ouvert26. Cependant, la matérialité même de la langue doit orienter la diction vers un travail rythmique.

  • 27 Patrick Kermann, « Tout est fragment, énigme et cruel hasard » op.cit.

Fidèle à ma « méthode » de création, le point de départ de bien des monologues m’a été soufflé par les hasards de la langue elle-même : un mot récurrent, un groupe de sonorités, une structure rythmique (8/4 ou 3/3/2 par exemple). Après ce choc initial, le texte surgit et ne devient celui de « quelqu’un », d’une figure désignée et identifiable, qu’après coup.27

40Ainsi le caractère automatique de la parole sans sujet, et qui submerge son propre locuteur, se traduit rythmiquement afin d’éviter toute intentionnalité liée à une psychologie du personnage :

  • 28 Ibid.

Quand la langue en moi se fait impérieuse, irrésistible, et commence à s’écrire, je ne sais pas très bien « qui » parle, mais je sais en revanche quel « rythme », quelle forme rythmique parlent. Car la langue est toujours celle d’un corps rythmique28.

41Il s’agit, dans la multitude de registres qu’utilise Patrick Kermann, de retrouver par le rythme la langue propre et le corps propre du sujet qui a été vivant et éprouvant, afin de le manifester de manière spectrale. Le rythme, corollaire de la corporéité et non de la psychologie, renvoie alors à cette mastication entendue dans les cimetières et dont Michaël Ranft en 1728, dans De masticatione mortuorum in tumulis, décrivait ainsi l’effet :

  • 29 Cité par P. Kermann en exergue de La Mastication des Morts, Oratorio in progress, Collection Les Cl (...)

Les morts mâchent avec leurs dents, dans les tombeaux, avec un bruit aussi puissant que celui des porcs… Dans les chroniques et récits, les auteurs ne tarissent pas sur cette espèce de sons et de voix qu’ils racontent avoir entendus, dans les cimetières, dans les sépulcres et dans les monuments funéraires.29

Haut de page

Bibliographie

Adam Jean-Michel, « Décrire des actions : raconter ou relater ? » Littérature, n° 95, 1994. Récit et rhétorique / Tynianov. p. 3-22.

Baroni Raphaël, « Tension narrative, curiosité et suspense : les deux niveaux de la séquence narrative », Conférence au CRAL : La narratologie aujourd’hui – le 6 janvier 2004. http://www.vox-poetica.org/t/lna/baronilna.html

Chaouche Sabine, « Remarques sur le rôle de la ponctuation dans la déclamation théâtrale du xviie siècle », La Licorne, n° 52, 2000. En ligne : http://licorne.edel.univ-poitiers.fr/document5701.php

Kermann Patrick, Les Tristes Champs d’Asphodèles, Tapuscrit de l’auteur.

Kermann Patrick, La Mastication des Morts, Oratorio in progress, Collection Les Classiques de Demain, Éditions Lansmann, Carnières-Morlanwelz (Belgique), 2004.

Kermann Patrick, Leçons de Ténèbres, Éditions l’Inventaire, Château-Gontier en Mayenne, 1999.

Kermann Patrick, Le Jardin des Reliques, Éditions Espace 34, Montpellier 2014.

Kermann Patrick, « Tout est fragment, énigme et cruel hasard », Texte établi par André Dupuy d’après une interview menée les 27 janvier et 24 février 2000, Éditions du Théâtre de la Digue, Toulouse.

Meschonnic Henri, « La ponctuation, graphie du temps et de la voix », La Licorne, n° 52, 2000. En ligne : http://licorne.edel.univ-poitiers.fr/document5856.php

Pavel Thomas, « Suis-je un récit ? Réflexions sur la notion d’identité narrative », Fabula / Les colloques, L’héritage littéraire de Paul Ricœur, http://www.fabula.org/colloques/document1889.php

Haut de page

Notes

1 P. Reverdy, Note, revue littéraire Nord-Sud n° 8, octobre 1917.

2 « On se souvient que lorsque Victor Hugo, exilé à Jersey puis Guernesey, dut faire publier ses poèmes à Bruxelles, il pestait contre les innombrables virgules ajoutées à ses vers par les imprimeurs belges, au point d’appeler “insectes belgicains” ces petits signes que naguère on avait aussi plaisamment qualifiés de “pausettes” ou de “points à queue” » : Chroniques de langue de Jean Pruvost, Université de Cergy-Pontoise, http://www.u-cergy.fr/fr/recherche-et-valorisation/ouvrages-publies/chroniques-de-langue-de-jean-pruvost/virgule--s--f.html

3 H. Meschonnic, « La ponctuation, graphie du temps et de la voix », La Licorne, 52, 2000. En ligne : http://licorne.edel.univ-poitiers.fr/document5856.php (consulté le 24/03/2015).

4 P. Valéry, Cahiers II, Gallimard, « Pléiade », p. 1579.

5 Ibid.

6 Patrick Kermann, Le Jardin des Reliques, Éditions Espace 34, Montpellier 2014, p. 54-55.

7 Bernard-Marie Koltès, Dans La Solitude des Champs de Coton, Minuit, 1996.

8 Patrice Chéreau à propos de l’œuvre de Bernard-Marie Koltes. interview de P. Chéreau par Laure Adler, décembre 1995, http://www.ina.fr/video/I10090425.

9 Patrice Chéreau, Patrice Chéreau/ Bernard-Marie Koltès : Une rencontre. Entretien par François Koltès, réalisé en mars 1995 / 31 min / Vidéo / Couleur, Institut Français, 8 - 14 Rue du Capitaine Scott 75015 Paris, Consultation sur place.

10 Michel Vinaver,

11 Rodrigo Garcia, Golgotha Picnic, trad. Christilla Vasserot, Les Solitaires Intempestifs, 2001, p. 30.

12 Dante, La Divine Comédie, L’enfer, Chant V.

13 Patrick Kermann, Leçons de Ténèbres, Éditions l’Inventaire, Château-Gontier en Mayenne, 1999, p. 42-43. Je souligne.

14 Id., Les Tristes Champs d’Asphodèles, tapuscrit de l’auteur (à paraître aux éditions Espace 34 en 2016).

15 Id., « Tout est fragment, énigme et cruel hasard », texte établi par André Dupuy d’après une interview menée les 27 janvier et 24 février 2000, Édition du Théâtre de la Digue.

16 Dans Sémiotique, Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, A.-J. Greimas et J. Courtés définissent ainsi le programme narratif : « syntagme élémentaire de la syntaxe narrative de surface, constitué d’un énoncé de faire régissant un énoncé d’état. », Hachette, 1993, p. 297-298.

17 Patrick Kermann, « Tout est fragment, énigme et cruel hasard », op. cit.

18 Id., Les Tristes Champs d’Asphodèles, Tapuscrit de l’auteur.

19 Id., « Tout est fragment, énigme et cruel hasard », op. cit.

20 Ibid.

21 Ibid.

22 Ibid.

23 Ibid.

24 Ibid.

25 Ibid.

26 Si quelques traces d’intention se laissent tout de même entrevoir dans l’écriture, celle-ci doit rester spectrale et plurivoque et ne doit pas traduire une émotion constitutive de l’acte d’élocution.

27 Patrick Kermann, « Tout est fragment, énigme et cruel hasard » op.cit.

28 Ibid.

29 Cité par P. Kermann en exergue de La Mastication des Morts, Oratorio in progress, Collection Les Classiques de Demain, Éditions Lansmann, Carnières-Morlanwelz (Belgique), 2004.

Haut de page

Table des illustrations

Légende Les chiffres sont toujours placés à la droite des segments qu’ils représentent.
URL http://litteratures.revues.org/docannexe/image/378/img-1.png
Fichier image/png, 40k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Marie Reverdy, « Le personnage essoufflé l’absence de ponctuation noire dans la partition théâtrale de Patrick Kermann », Littératures, 72 | 2015, 87-103.

Référence électronique

Marie Reverdy, « Le personnage essoufflé l’absence de ponctuation noire dans la partition théâtrale de Patrick Kermann », Littératures [En ligne], 72 | 2015, mis en ligne le 07 décembre 2015, consulté le 24 septembre 2017. URL : http://litteratures.revues.org/378 ; DOI : 10.4000/litteratures.378

Haut de page

Auteur

Marie Reverdy

Marie Reverdy, titulaire d’un doctorat en Études Théâtrales, enseigne la dramaturgie à la FAI-AR de Marseille, ainsi qu’à l’Université Paul Valéry Montpellier 3. Depuis 2006, elle est collaboratrice permanente de la revue d’art contemporain Off Shore dans laquelle elle rédige la chronique Théâtre. Elle travaille depuis 2008 en tant que dramaturge auprès de diverses compagnies de théâtre et de danse. Elle a travaillé récemment à l’étude du système énonciatif dans le théâtre de Patrick Kermann et a participé sur ce sujet à la journée d’étude « Écrire après la fin » organisée par le DIL à l’Université de Louvain ainsi qu’au colloque « Penser la résistance en sémiotique » de l’UQAM.

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Littératures est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Presses universitaire du Midi
  • Revues.org