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Dossier principal : Imaginaires de la ponctuation dans le discours littéraire (fin XIXe-début XXIe siècle)
Imaginaire du discours intérieur

Un rendez-vous manqué ? Imaginaires de la ponctuation et de l’endophasie

Frédéric Martin-Achard
p. 51-66

Résumé

La ponctuation reste une dimension peu étudiée de la représentation littéraire du discours intérieur. Pourtant, elle joue un rôle déterminant dans trois questions constitutives de l’endophasie : celle du rythme de la pensée et de l’inscription d’un sujet ; celle du rapport au non-langagier ; et celle du traitement de contenus mentaux simultanés. Cet article suit l’évolution et la stabilisation de la ponctuation du style endophasique à travers un corpus de textes littéraires des années 1880 à 1930. Deux voies d’expérimentation s’imposent : la surponctuation qui provoque discontinuité et ruptures logiques et la déponctuation qui s’inscrit dans une logique du flux continu et d’une distance avec l’écrit. Entre ces deux directions se dessinent une voie médiane, qui associe les points de suspension, d’interrogation et d’exclamation. Toutes ces voies renvoient au pôle oral et surtout temporel de la ponctuation. La représentation littéraire de l’endophasie exploite peu la dimension visuelle, spatiale de la ponctuation pour figurer, entre autres, la stratification de la conscience ou la simultanéité des phénomènes mentaux. Cette étude se conclut sur quelques tentatives originales de prise en compte des blancs et de la page comme espace graphique.

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Texte intégral

  • 1 La notion de rythme, au sens de cadence, accompagne les premières réflexions théoriques sur l’endop (...)
  • 2 Nous distinguerons l’endophasie, objet de spéculations théoriques et de figurations littéraires des (...)
  • 3 À l’exception du premier monologue autonome, Les Lauriers sont coupés de Dujardin (1887), qu’on pou (...)

1Les études linguistiques et stylistiques sur la représentation littéraire du langage intérieur, ou endophasie, accordent une place subalterne à la ponctuation, souvent limitée à la déponctuation, qui a « le mérite d’exhiber le fossé entre l’écrit et cette « parole » intérieure. » (Philippe et Piat 2009 : 228). Il est vrai qu’à certains égards les relations entre discours intérieur et ponctuation, incluant la « ponctuation de page » (Védénina 1989 ; Serça 2012 : 13) ou « mise en page » (Catach 1994 : 8), peuvent ressembler en partie à un rendez-vous manqué. Toutefois, nous verrons que la ponctuation joue un rôle déterminant dans trois questions constitutives de l’endophasie : celle du rythme1 ; celle du rapport au non-langagier ; et enfin, celle de la simultanéité des contenus mentaux. En contrepartie, l’étude des formes de la parole intérieure permet de réévaluer à nouveaux frais la tension, inhérente à l’imaginaire de la ponctuation, entre un pôle oral et temporel d’un côté, et un pôle écrit, visuel et spatial de l’autre. Ainsi, les imaginaires de l’endophasie et de la ponctuation semblent s’éclairer réciproquement. L’endophasie demeure un objet problématique : comme le note G. Philippe (2001 : 96), en l’absence de corpus effectif direct, psychologues, médecins, philosophes et écrivains ne pouvant se fonder que sur une expérience et des intuitions personnelles, sa stylisation littéraire constitue un objet de recherche légitime pour le linguiste2. Nous avons restreint notre corpus à des textes littéraires relevant d’un « réalisme endophasique », c’est-à-dire appartenant à une période brève (1920-19403) faite d’innovations formelles en vue d’une transcription psychologiquement vraisemblable du discours intérieur.

1. Malentendus et désintérêt critiques

  • 4 Pour une histoire des signes de ponctuation, voir en particulier Catach (1994) et Serça (2012). Sur (...)
  • 5 Voir les résultats de l’enquête menée en 1979 par Annette Lorenceau et Nina Catach (Lorenceau : 198 (...)
  • 6 Sauf dans la « perspective autonomiste » de Jacques Anis qui « traite la langue écrite comme un sys (...)
  • 7 Pour une synthèse de ces recherches, voir Passerault (1991).
  • 8 Les principales études sur le langage intérieur, fin xixe siècle s’inscrivent dans le prolongement (...)

2On peut formuler plusieurs hypothèses pour expliquer, d’une part, le désintérêt de la critique pour la ponctuation de l’endophasie et, d’autre part, un antagonisme apparent entre ponctuation et endophasie littéraire. La ponctuation, on le sait4, est « marquage pour l’oreille et marquage pour l’œil » (Jenny 2012 : 822), elle est « à la fois la plus orale et la plus visuelle des parties de l’écrit » (Catach 1994 : 53), « part visible de l’oralité », selon la belle expression d’Henri Meschonnic (2000 : 289). Or, le discours intérieur cherche à se distinguer de l’écrit, mais aussi de la parole prononcée en s’affirmant comme muet ; la persistance, en particulier dans le discours des écrivains5, d’un rôle suprasegmental (Catach 1980 : 17), prosodique et « respiratoire », attribué à la ponctuation explique en partie le relatif désintérêt des spécialistes de l’endophasie pour le rôle des signes de ponctuation. Le discours totalement silencieux de l’endophasie ne devrait investir la ponctuation, encore largement considérée6 comme marqueur en vue d’une diction, que pour s’en débarrasser. De cette logique découle sans doute l’attention quasi exclusive de la stylistique pour les phénomènes de déponctuation du discours intérieur. Inversement, les auteurs du « réalisme endophasique » semblent négliger la dimension visuelle de la ponctuation et « sous-investissent » l’espace graphique de la page. On peut enfin soulever une troisième hypothèse qui repose paradoxalement sur la proximité entre le système de la ponctuation et le phénomène endophasique. En effet, dès les années 1980, la psycholinguistique s’intéresse au rôle de la ponctuation dans la production langagière7, et en particulier dans le passage d’un « modèle mental » (Johnson-Laird 1983) préverbal à sa réalisation discursive linéaire. La ponctuation constituerait « la trace en surface d’opérations de mise en relation d’événements (ou d’états) » (Fayol 1989 : 27) présents dans la représentation prélinguistique. Elle serait ainsi un marqueur d’une organisation mentale prédiscursive. Nina Catach fait de la ponctuation « l’une des « fenêtres » les plus efficaces dont nous disposons sur le fonctionnement caché des processus langagiers » (Catach 1994 : 118). Autrement dit, la ponctuation joue un rôle dans le passage de la pensée non-langagière à la pensée langagière, dans le « jaillissement » de cette dernière. Elle présente un intérêt pour éclairer les phénomènes d’acquisition et de production du langage, ainsi que diverses pathologies langagières. Son rôle offre dès lors certaines analogies avec celui joué par l’endophasie à la fin du xixe siècle8. Pour des études plus récentes (Morinet 1998), le système de la ponctuation constituerait plus précisément un pont entre un discours intérieur ou langage mental et la production d’un texte. Mais la ponctuation, sauf cas exceptionnels, est vectrice d’ordre et de clarification, là où l’endophasie littéraire, supposément « antérieur[e] au discours organisé » (Larbaud 1941 : 248) et « à toute organisation logique » (Dujardin 1977 : 230), se veut régie par un principe d’opacité et de dérèglement. Toutefois, cet antagonisme n’est qu’apparent et nous verrons que ponctuation et endophasie entretiennent des liens plus étroits qu’il n’y paraît.

2. « Une musique de points-et-virgules »

  • 9 Cité par Dujardin (1977 : 200).

3De fait, dès la publication des Lauriers sont coupés, l’écrivain George Moore salue « [u]ne musique étonnante de points-et-virgules9 », désignant un signe de ponctuation comme ce qui point, élément saillant du récit. Il est vrai que l’usage massif du point-virgule fait partie des stylèmes les plus remarquables des Lauriers sont coupés, au même titre que la segmentation phrastique – en particulier la dislocation à droite –, les épithètes antéposés, les phénomènes de reprise, réduplication et isolexisme, et surtout les phrases averbales et les syntagmes nominaux à valeur thétique :

(1) La rue, noire, et la double ligne montante, décroissante, du gaz ; la rue sans passants ; le pavé sonore, blanc sous la blancheur du ciel clair et de la lune ; au fond, la lune dans le ciel ; le quartier allongé de la lune blanche, blanc ; et de chaque côté, les éternelles maisons ; muettes, grandes, en hautes fenêtres noircies, en portes fermées de fer, les maisons ; dans ces maisons, des gens ? non, le silence ; je vais seul, le long des maisons, silencieusement ; je marche ; je vais ; à gauche, la rue de Naples ; des murs de jardin (Dujardin 2001 [1887] : 82).

4Le point-virgule articule les syntagmes nominaux à valeur thétique, constats descriptifs ou simplement perceptifs : les éléments extérieurs sont transcrits dans le flux de discours intérieur à mesure qu’ils parviennent à la conscience. Selon Liudmila Georgievna Védénina (1989 : 25-26), le point-virgule a pour fonction de séparer des « blocs syntaxiques » sémantiquement dépendants. Mais ici il lie plus qu’il ne sépare, rôle que lui attribue Jacques Drillon (1991 : 368), et réalise l’enchaînement entre les contenus hétérogènes qui font le déroulement de la conscience. Le point-virgule apparaît comme l’une des solutions principales adoptées par Dujardin pour échapper à un écueil majeur de son monologue intérieur : transcrire la discontinuité et la multiplicité des faits psychiques – en l’occurrence des perceptions muettes – dans un flux continu de verbalisations. La valeur « liante » du point-virgule est particulièrement sensible lorsqu’il relie des propositions verbales minimales entre elles (« je marche ; je vais »), mises sur le même plan que les syntagmes nominaux. En réalité, c’est la virgule qui constitue davantage un vecteur de séparation et contribue à saccader le rythme de la pensée dans Les Lauriers sont coupés. En effet, Dujardin privilégie les « virgules moins » (Catach 1994 : 64-66), qui encadrent les incidentes ou permettent tous types d’inversion syntaxique. Doubles, elles détachent un adjectif en position d’incidente (« noire », « décroissante ») ; simples, elles marquent la dislocation à droite d’une autre épithète postposée (« le quartier allongé de la lune blanche, blanc »), renforçant le phénomène d’isolexisme. La virgule moins sert la segmentation du discours intérieur chez Dujardin, et en particulier la dislocation à droite (« en portes fermées de fer, les maisons »), tour emblématique du style endophasique. Les segments ainsi mis en relief sont souvent adjectivaux comme si la primauté était accordée aux qualités sensibles des phénomènes et aux sensations brutes telles qu’elles parviennent à la conscience. Mais il faut se garder de ne lire Les Lauriers sont coupés qu’à l’aune de ce que sera le « réalisme endophasique » des années 1920 : les phénomènes d’inversion et de mise en relief de constituants adjectivaux participent également d’un maniérisme fin-de-siècle et d’une « grammaire phénoméniste » (Philippe et Piat 2009 : 97-102) qui privilégie le trait caractérisant par rapport à son support nominal.

5Cette tension entre « protoendophasie » et afféteries symbolistes est aussi à l’œuvre dans l’usage du point-virgule :

(2) [Q]ue doucement tiède est cette chaleur, et de son corps quel parfum monte ! ce parfum quel est-il ? un mélange de parfums subtils et qui pénètre ; elle-même a mélangé ces essences ; et ce parfum monte de toute sa chair, il monte de ses vêtements ; de ses cheveux noués ensemble l’haleine se répand ; aussi de ses lèvres ; elle dort, la pauvre, entre mes bras amis ; et je me grise de ses parfums ; ce parfum mêlé, subtil, intime, dont elle a parfumé son corps, c’est qu’il se mêle au parfum même de son corps, et c’est lui, son corporel parfum, que je reconnais parmi l’intensité des essences de fleurs conjointes (Dujardin : 89).

6À mesure que le locuteur s’enivre du parfum de la jeune femme, son discours multiplie isolexisme et réduplication. Mais en (2) le point-virgule renforce surtout la préciosité des constructions syntaxiques – chiasme (« il monte de ses vêtements ; de ses cheveux […] l’haleine se répand »), parallélisme et anadiplose (« de ses parfums ; ce parfum mêlé ») –, ce qui semble aller à l’encontre de « l’impression « tout-venant » » invoquée par Dujardin dans sa célèbre définition du monologue intérieur. Enfin, le point-virgule est également un marqueur de continuité sur le plan temporel : « signe fermant, [il] indique qu’il y aura une suite, et marque ainsi une projection et succession dans le temps. » (Catach 1994 : 56) Dès ses origines « protoendophasiques », la ponctuation du monologue intérieur tend ainsi vers la linéarité et la temporalité du flux verbal.

3. Le continu et le discontinu

7Contrairement à la phrase nominale, la reprise et, dans une moindre mesure, la dislocation à droite, le point-virgule ne s’imposera pas comme un trait du style endophasique au cours des années 1920. En matière de ponctuation du discours intérieur, on peut distinguer deux voies d’expérimentation tout au long des décennies 1920-1930, la surponctuation et la déponctuation, corrélatives aux deux directions d’innovations syntaxiques minimaliste et maximaliste.

3.1. Surponctuation et discontinuité

8Cette première voie reprend, en les radicalisant, certains traits stylistiques des Lauriers sont coupés, tels que la phrase nominale, l’asyndète et la réduplication. Ces tournures syntaxiques s’accompagnent d’un renforcement de la ponctuation séparatrice ou fermante : le point vient remplacer le point-virgule et la virgule de Dujardin. Ainsi dans « Saturne » d’Emmanuel Berl, nouvelle la plus représentative de cette tendance :

(3) L’avare se domine et domine les autres. Il ne demande rien à personne. Fier. Comme moi. Idéaliste. Je suis calme. Le calme des dieux. Après le bain. La mer. J’ai bien nagé quand j’étais jeune. Largeur de ma poitrine. Le calme des plages. Le calme après la nage. Hâlage. Hâlage doux. Détente de ma jambe grâce aux ressorts de mon fauteuil. La mollesse du sable. (Berl, 1927 : 578)

9Emmanuel Berl substitue de façon quasi systématique le point au point-virgule ou à la virgule, accentuant le minimalisme syntaxique : aux blocs syntaxiques, propositions souvent nominales, reliés entre eux par le point-virgule de Dujardin succèdent des phrases nominales (« La mer. » ; « Le calme des plages. ») ou adjectivales (« Fier. » ; « Idéaliste »). Le point transforme en phrase adjectivale ce qui pourrait constituer une apposition finale après une virgule (« Fier. »). La ponctuation forte est au service de l’asyndète, des brusques ruptures thématiques, de la déliaison et de la discontinuité du discours intérieur. Le rythme de la pensée est saccadé ; la linéarité de la chaîne verbale se trouve mise à mal par la surponctuation. Des éléments disparates, pensée et perceptions, viennent heurter la conscience du locuteur sans que le lien logique entre elles ne soit explicité. Dans Le Monde désert, Pierre-Jean Jouve exploite cette déliaison provoquée par la surponctuation et la juxtaposition de phrases nominales pour figurer le discours intérieur d’un personnage délirant de fièvre :

(4) « Grimace. Cuir. Cheveux. Grimace. Genou. Grimace. » (Jouve 1992 [1927] : 35)

  • 10 À cet égard, il relève du discours rapporté et appartient à la catégorie, problématique, de « monol (...)

10Mais chez Pierre-Jean Jouve, d’une part le monologue intervient de façon intermittente dans un roman à la troisième personne et, d’autre part, il est ici totalement encadré par des guillemets et donc désigné comme la citation d’un discours autre10.

11On retrouve le procédé de surponctuation de l’endophasie, de façon plus ponctuelle et moins radicale, dans deux nouvelles de Larbaud qui sont des monologues autonomes :

(5) Ne pas bouger. Mais non. J’irai. Les regarder dormir. Doucement ; pourvu que le chien de Cerri ne se mette pas à aboyer. Zitto, Zitto. (Larbaud 1993 [1921] : 115)

(6) Le lendemain matin : une voiture chargée de ses bagages ; la gare de l’Est ; les rames de wagons brun-rouge, plutôt : couleur de chocolat (ce sont les troisièmes ; pourquoi a-t-on choisi cette couleur ? Qui en a eu l’idée ? Voilà une de ces choses qu’on ne saura jamais). Nous arrivons ; dans une ville du réseau de l’Est. (Larbaud 1993 [1923] : 160)

12On constate dans ces nouvelles une oscillation entre une surponctuation faible ou peu séparatrice sur un modèle proche de Dujardin en (6), et une surponctuation forte en (5) qui souligne le caractère disparate des contenus psychiques et leur absence d’articulation logique. L’abondance de points permet également le déploiement de la pensée sur plusieurs plans temporels, le discours intérieur passant de l’instant présent à l’anticipation d’actions à venir. Le point joue même un rôle désambiguïsant (« J’irai. Les regarder dormir. ») ; il permet d’identifier comme une infinitive à valeur d’auto-injonction concernant l’immédiatement présent ce qui aurait pu être un complément du verbe dans la phrase précédente. Enfin, ce qui distingue Larbaud, c’est le recours à la parenthèse (6). Comme l’a montré Sabine Pétillon (2004 : 46), la parenthèse, comme les tirets doubles, permet d’échapper « à la stricte linéarité du discours » en « ouvr[ant] un espace discursif » apte à représenter un discours autre. Il n’est pas surprenant de trouver dans « Mon plus secret conseil », nouvelle fondée sur une division de la conscience en une multiplicité d’instances délibérantes, représentées par des énallages de pronoms personnels, un signe de ponctuation, « indice de polyphonie » (Pétillon 2004 : 47), souvent absent de la représentation de l’endophasie. Ici, les parenthèses ouvrent à un métadiscours, une voix commentative qui constitue une autre dimension de la conscience.

3.2. Déponctuation et flux de pensée

13La seconde voie d’expérimentation en matière de ponctuation de l’endophasie consiste en une déponctuation totale du discours intérieur. Paradoxalement, cette tendance à la déponctuation, quantitativement marginale, a largement attiré l’attention des études stylistiques. La première explication est qu’elle s’inscrit dans la logique du flux continu, prédominante dans l’imaginaire critique et théorique de la ponctuation endophasique. La deuxième, nous l’avons vu, est qu’elle éloigne le discours intérieur du pôle écrit et visuel de la ponctuation et accentue l’intuition d’une spécificité radicale de l’endophasie. Enfin, et de façon peut-être plus anecdotique, la faveur accordée à la déponctuation provient sans doute de la renommée de son premier exemple : le monologue de Molly Bloom dans Ulysse. En France, les héroïnes d’Albert Cohen, Aude puis Ariane, sont les rares petites sœurs de Molly Bloom dans des monologues déponctués qui ne sont, comme chez Joyce, qu’intermittents dans le roman :

(7) Je voudrais tant savoir de ton vrai toi Sol parce que je sais que tu as un grand respect déchiré sans espoir mais je ne sais pas C’est littéraire ce que je dis Au fond tu es naïf […] Je t’aimerai sans ces belles attitudes poseur va théâtral hypocrite bandigoujavoyou lèse majesté tant pis un peu de liberté Toi quand tu partiras sur le cheval blanc de tes rêves emporteras-tu ta petite avec toi ou la laisseras-tu sur la grève avec du sable entre les doigts Littéraire mais c’est pour te plaire même si tu ne m’entends pas (Cohen 1993 [1930] : 269-270).

(8) Non je ne descendrai pas non je ne veux pas voir le type tant pis si scandale oh je suis bien dans mon bain il est trop chaud j’adore ça tralala dommage j’arrive pas à siffler vraiment bien comme un garçon oh je suis bien avec moi les tenant à deux mains je les aime j’en soupèse l’abondance j’en éprouve la fermeté ils me plaisent follement au fond je m’aime d’amour (Cohen 1986 [1968] : 175).

  • 11 Claire Stolz distingue deux formes de polyphonie dans les monologues d’Ariane : la polyphonie verti (...)

14De Solal à Belle du Seigneur (commencé dans les années 1930, mais publié en 1968), on note une évolution : la ponctuation de phrase ne disparaît que ponctuellement dans les monologues d’Aude, qui maintiennent une ponctuation de mot avec les majuscules en début de propositions. La déponctuation n’est complète, à l’exception de la majuscule initiale, que dans les deux longs monologues d’Ariane de Belle du Seigneur. La suppression des signes de ponctuation, outre qu’elle étire les limites de la phrase, provoque une coalescence des représentations mentales. Au flux de conscience s’ajoute donc un effet d’empâtement des contenus psychiques qui, couplé à un « éclatement isotopique », « met en danger l’acceptabilité sémantique » (Stolz 1998b : 321) du monologue. Pour autant, au sein de ce discours intérieur non ponctué et dépourvu de mise en page se profile une forme d’organisation ; l’endophasie chez Cohen progresse de manière associative et non linéaire : des contenus psychiques sont provisoirement écartés du flot verbal et reviennent par la suite. Cette forme de tressage associatif, tout comme l’abondance de métadiscours et les traces d’autocensure dans les monologues d’Ariane, dessinent les contours d’une conscience stratifiée, faite de phénomènes mentaux simultanés et hétérogènes qu’il s’agit de restituer dans un langage linéaire et successif. Or la déponctuation, note Stéphane Bikialo, est « perçue (et employée dans l’écriture) comme une manière d’être au plus près de ce qui n’est pas verbal, considéré comme Ailleurs du texte (et de la langue). » (Bikialo 2004 : 26) Cohen se trouve donc confronté à une aporie propre à la figuration littéraire de l’endophasie et supprime la ponctuation, trace du processus de linéarisation d’une pensée préverbale, au risque de se priver d’instruments efficaces de décrochage énonciatif et de polyphonie11 comme la parenthèse et le tiret double.

3.3. Vers une voie médiane ?

15L’étude du corpus endophasique des années 1920 montre en réalité que ces deux tendances expérimentales sont relativement marginales et que la ponctuation du monologue intérieur demeure plutôt conventionnelle. Il est difficile d’établir des faits de ponctuation qui constituent exclusivement des marqueurs d’endophasie. Ainsi, la proportion importante de points d’exclamation et d’interrogation ne distingue pas le monologue intérieur d’autres modes de restitution de la pensée telle que le monologue narrativisé d’une part, et le soliloque proféré d’autre part. Prenons par exemple ces monologues de Jean Darien dans le roman éponyme de Léon Bopp et de Paulina dans celui de Pierre-Jean Jouve :

(9) L’étang s’approche. Que me veux-tu ? Prions, priez avec moi. – Courage, pauvre homme. – Qui est-ce qui parle ? Je veux me sauver. C’est trop tard. Tu veux me sauver ? Qui ? je ? tu ? Je suis tu, je suis il, je suis relatif jusqu’au fond de l’âme. Suzanne, donne-moi la main ; je t’aime, je t’aime. Au secours, viens à mon secours ! Non ? Tu refuses ? Cache ton sourire indéfini. Alors… ? (Bopp 1924 : 217-218)

(10) C’est le mariage du comte Michele Cantarini avec… avec… Celui qui ?… Oui, oui ! celui qui a aimé Paulina Pandolfini ! L’orgue, l’orgue, l’air noir, je traverserai les premiers rangs et je me jetterai à leurs pieds ! L’orgue, je vais mourir, je suis Paulina. L’orgue rugit, c’est fini, c’est fini, c’est terminé, allez-vous-en, sortez tous ! (Jouve 1959 [1925] : 142)

16L’abondance de points d’interrogation et les tirets doubles, en (9), qui marquent des décrochages énonciatifs indiquent que la pensée du personnage se déploie sur un mode « dialogal », c’est-à-dire que le monologue n’est autre ici qu’un « dialogue intériorisé », selon la formule de Benveniste (1970 : 85). S’ils font partie des signes qui indiquent, sur le plan énonciatif, le passage de la voix narrative au monologue intérieur d’un personnage chez Bopp ou Jouve, points d’interrogation et d’exclamation sont insuffisants comme marqueurs endophasiques. En réalité, ce sont les points de suspension, dont Jacques Dürrenmatt a pourtant montré qu’ils étaient utilisés chez les Romantiques pour « approcher ce tâtonnement qui constitue l’essence de l’oralité » (1998 : 46), qui demeurent le signe le plus emblématique du discours intérieur. En l’absence de signes propres au discours muet et sans destinataire, la ponctuation de la parole intérieure se distingue assez peu de celle d’un monologue proféré à haute voix. Mais on peut également y voir une faible autonomisation stylistique de l’endophasie par rapport au langage communicationnel.

17Quoi qu’il en soit, le point de suspension, qui en fin de segment « symbolise l’interruption du sens » et « signale son caractère inachevé » (Védénina 1989 : 51), renforce souvent des figures syntaxiques caractéristiques du style endophasique, telles que l’aposiopèse ou l’épanorthose :

(11) Elle réduit à leurs justes proportions toutes ces histoires de… Bon, de se retrouver soi-même, l’esprit net et tranquille, désabusé, après la confusion et le délire. (Larbaud 1993 [1921] : 115)

(12) Elle avait dû me traiter en petit garçon, et comme l’idée de l’embrasser ne me serait jamais venue… J’aimais mieux… Oui, enfin je l’ai retrouvée quelques années après veuve, et transformée ; ne cherchant plus seulement à être aimable, mais à être aimée. (Ibid. : 136)

(13) Tout à l’heure, je gueulais sans pouvoir m’arrêter, et maintenant ce sont mes bras qui tapent… J’avais pensé… je m’étais souvenu : les mineurs font ces appels. Ils ne crient pas ; ils savent que ça ne sert à rien. (Schlumberger 1959 [1927] : 298-299)

  • 12 Sur la création d’un « effet d’ailleurs » par la ponctuation, voir Bikialo (2004 : 25-26).

18Les interruptions et les reformulations dans la pensée génèrent, au même titre que la déponctuation, un effet de chevauchement des idées ou des représentations mentales. Mais surtout, les points de suspension, signe paradoxal du silence dans un discours muet, soulignent le caractère elliptique de la parole intérieure et désignent la part opaque et implicite de la pensée, celle qui échappe à la verbalisation. Aussi ouvrent-ils à un « ailleurs12 » non-langagier de l’activité mentale. Cet « ailleurs » peut être kinesthésique ou gestuel comme dans les exemples suivants :

(14) À gauche… non… si ! … Entre les madriers… il m’a semblé qu’il y avait un intervalle… Oui… la main peut y passer… Mais vas-y donc ! Tu ne rencontreras pas des lames de rasoir… Je ne sens pas le fond… Mais vas-y donc, salaud ! (Ibid. : 300)

(15) Je feinte du gauche… Pfft… Un crochet du droit… Ah ! il est arrivé mon crochet du droit… Geiger vacille… Suivons… Un doublé du gauche sur son nez… Sang… Geiger saigne !… Je vois le sang de Geiger… Il est rouge, rouge, rouge… Suivons toujours… Geiger esquive… se sauve… s’essuie le nez… (Decoin 1930 : 63)

19Pour le soldat enseveli de Schlumberger comme pour le boxeur de Decoin, les points de suspension manifestent une interruption du flux langagier et font basculer le monologue vers une autre temporalité, celle du geste ou de la sensation. Ils désignent les interstices de l’endophasie et étirent ainsi le temps intérieur. Mais l’ailleurs de la conscience, la percée dans le discours mental n’est pas nécessairement une ouverture vers un vécu physiologique ou kinesthésique. Bien souvent, les points de suspension abondent lorsqu’il s’agit de représenter le relâchement, la perte ou les états modifiés de la conscience, véritable topos du monologue intérieur. Dès Les Lauriers sont coupés, ils signalent l’endormissement et le rêve de Daniel Prince (Dujardin 2001 : 92). Dans « L’Enseveli », ils marquent l’évanouissement du soldat qui met fin au monologue (Schlumberger 1959 [1927] : 309), tout comme chez Bopp, la mort de Jean Darien à la guerre (Bopp 1924 : 217-218). Enfin, Quinze Rounds d’Henri Decoin donne à lire et à voir le K.O. du boxeur par une disposition qui ajoute l’alinéa aux points de suspension :

(16) L’ascenseur monte…
L’ascenseur descend…
Il fait un virage sur l’aile, je vois tout à l’envers…
Il y a des spectateurs au plafond… Ils vont tomber, c’est sûr… Ils vont me tomber dessus, m’écraser…
Attention ! Prenez garde à la peinture… Il faut manger salé pour boire… (Decoin 1930 : 242)

4. Pour une ponctuation visuelle de la conscience

20Ce dernier exemple nous ramène à la question de la mise en page de l’endophasie et à ce que nous avons décrit comme un faible investissement de la dimension visuelle de la ponctuation, et notamment du blanc, par la stylisation littéraire du discours intérieur. Confrontés à l’aporie consistant à représenter des phénomènes mentaux simultanés dans un langage successif, rares sont les auteurs qui tirent profit des virtualités spatiales offertes par la page graphique, c’est-à-dire par la ponctuation de page. Ce rendez-vous (en partie) manqué révèle que les imaginaires de la ponctuation, d’une part, et de l’endophasie, de l’autre, ont tous deux partie liée avec le temps. La ponctuation demeure, pour les auteurs des années 1920, une « graphie du temps » selon l’expression de Meschonnic (2000 : 289), tandis que le flot du langage intérieur reste associé à la « durée » bergsonienne. Paradoxalement, la ponctuation d’un discours muet, radicalement hors de tout projet de phonation, tend vers son pôle oral et temporel.

21La fin du roman d’Henri Decoin ci-dessus exploite les blancs et l’alinéa pour souligner les « trous » du discours intérieur, sémantiquement incohérent, et créer un effet de délitement de la conscience, à mesure que le boxeur perd connaissance. La verticalité de la mise en page semble mimer celle de la vision du boxeur (l’ascenseur ascendant et descendant). Quelques années auparavant, Larbaud opte déjà pour une mise en page faisant la part belle au blanc et rappelant le vers libre pour figurer l’endormissement de son personnage dans l’excipit de « Mon plus secret conseil… » :

(17) Comme on est bien seul et bien soi au seuil du sommeil
comme
moi en ce moment, entrant
en moi-même, sous le
voile… Le petit ani-
mal inquiet rentrant sous,
non, dans son terrier. Ciao ! (Larbaud 1993 [1923] : 249)

22Chez Henri Decoin, la ponctuation blanche respecte la phrase, tandis qu’ici elle segmente des unités syntaxiques interdépendantes (« comme / moi »). Le découpage du blanc ne correspond pas à celui de la syntaxe, provoquant aposiopèse et parataxe. La ponctuation noire se raréfie, mais souligne cependant le caractère décousu du discours intérieur en coupant un mot par le biais du tiret simple. La disposition vers-libriste suscite d’autres virtualités de lecture, verticales ou obliques. Le second « comme », par exemple, dans lequel on est tenté de voir un autre adverbe en anaphore, ne prend son sens et sa fonction de conjonction qu’à la ligne suivante. Le sens est suspendu plus efficacement encore avec la ponctuation blanche qu’avec la ponctuation noire. L’envahissement du blanc et la segmentation du discours jusqu’au morphème lexical (« ani-mal ») signalent le relâchement de la conscience et le balbutiement de la parole intérieure.

23Enfin, il nous faut examiner un dernier exemple singulier de figuration graphique des opérations langagières simultanées de l’activité mentale. Dans La Nuit kurde (Bloch : 1933), l’entretien entre Saad et Mirzo est présenté sur dix pages dans un tableau, divisé en trois colonnes, qui contiennent respectivement ce que disent, pensent et rêvent simultanément les deux protagonistes. Les pages de gauche sont attribuées à Saad ; celles de droite à Mirzo. Les trois colonnes sont organisées « en miroir », les paroles constituant le centre de la double page, les rêves la périphérie. Ainsi, la mise en page spatialise la conscience des deux personnages et en donne à voir la temporalité (horizontalement la simultanéité des opérations, verticalement la successivité de l’entretien). Les deux colonnes « pensées » et « rêves », partie immergée de la vie mentale, sont quantitativement plus importantes que celle consacrée aux paroles proférées et plus violentes sur le plan du contenu. En revanche, elles sont de nature assez peu distincte. La section « rêves » comporte cependant des traits du style endophasique (phrases averbales ou tronquées, onomatopées) ainsi que quelques marques conventionnelles de ponctuation du discours auto-adressé (points de suspension, d’exclamation et d’interrogation). Ce qui intéresse Bloch relève davantage de la stratification de la conscience et de la multiplicité des phénomènes mentaux que de la nature du discours intérieur. Mais, en faisant de la double page une partition, Bloch « recourt aux artifices dont usent les musiciens » (1933 : 206) et remotive l’analogie entre musique et langage.

24En définitive, la ponctuation marque le rythme du discours intérieur, c’est-à-dire qu’elle y inscrit un sujet pensant. Elle est également l’une des voies privilégiées pour évoquer un « ailleurs » de l’endophasie, soit qu’elle laisse envisager des sphères préverbales ou prélogiques de l’activité mentales, soit qu’elle marque le délitement ou la perte de la conscience. Et, dans de rares cas, la dimension spatiale de la ponctuation prend le pas sur sa dimension temporelle : l’éclatement et la simultanéité des phénomènes mentaux se donnent à voir dans les blancs, dans la division et la fragmentation de la page.

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Notes

1 La notion de rythme, au sens de cadence, accompagne les premières réflexions théoriques sur l’endophasie : pour Victor Egger, le rythme de la parole intérieure est généralement plus rapide que celui de la « parole extérieure » (Egger 1881 : 69), tandis que G. Saint-Paul, à qui l’on doit le néologisme d’ « endophasie », estime que les phrases de sa pensée sont d’un rythme « bizarre », trop personnel (Saint-Paul 1892 : 34). On retrouve ici le rythme, au sens que lui donne Henri Meschonnic, d’« organisation ou [de] configuration du sujet » dans le discours intérieur (Meschonnic 1982 : 71).

2 Nous distinguerons l’endophasie, objet de spéculations théoriques et de figurations littéraires des années 1880 à la fin des années 1930, des recherches actuelles sur les formes de pensées rapportées ou discours intérieur autophonique (Verine 2006), d’autocitation (Marnette 2006), récemment décrites (Rendulic 2013) comme discours rapporté auto-adressé autophonique (DRAAA). Issues de corpus de français parlé, elles consistent en des formes oralisées de discours auto-rapporté et généralement signalées par un verbe délocutif ou à tout le moins par une « séquence d’introduction » qui « signale la rupture avec l’énonciation en cours » (Rendulic 2013 : 218) et sont donc traitées dans le cadre du DR et des phénomènes de dialogisme. Notre corpus est constitué en priorité de monologues intérieurs autonomes, dont le cadre excède celui du discours rapporté, ou de monologues intermittents, proches du discours direct libre, et à ce titre affranchi de tout verbe délocutif. Il y a ainsi une différence intrinsèque entre la stylisation écrite et fictionnelle d’un discours intérieur censément affranchi de tout projet de communication et la représentation autophonique ponctuelle de la pensée d’un locuteur, être empirique, dans le contexte oral d’une interview ou d’une conversation.

3 À l’exception du premier monologue autonome, Les Lauriers sont coupés de Dujardin (1887), qu’on pourrait dire « protoendophasique ».

4 Pour une histoire des signes de ponctuation, voir en particulier Catach (1994) et Serça (2012). Sur la grammaticalisation progressive des signes de ponctuation, voir Rault (2014).

5 Voir les résultats de l’enquête menée en 1979 par Annette Lorenceau et Nina Catach (Lorenceau : 1980).

6 Sauf dans la « perspective autonomiste » de Jacques Anis qui « traite la langue écrite comme un système spécifique en interaction relative avec la langue parlée » (Anis 1988 : 77) et voit précisément dans le développement de la ponctuation un signe de l’autonomisation de l’écrit (Anis 2004 : 5).

7 Pour une synthèse de ces recherches, voir Passerault (1991).

8 Les principales études sur le langage intérieur, fin xixe siècle s’inscrivent dans le prolongement des travaux de Broca sur l’aphasie, puis de Charcot, sur les faits de parole : elles ont, entre autres, pour ambition d’éclairer les processus de la production langagière et ses pathologies.

9 Cité par Dujardin (1977 : 200).

10 À cet égard, il relève du discours rapporté et appartient à la catégorie, problématique, de « monologue rapporté » (quoted monologue) (Cohn 1981 : 28).

11 Claire Stolz distingue deux formes de polyphonie dans les monologues d’Ariane : la polyphonie verticale désigne les voix qui proviennent des différents niveaux de conscience d’Ariane ; la polyphonie horizontale caractérise les citations et les décrochages énonciatifs entre commentaire et commenté (1998a : 75-86).

12 Sur la création d’un « effet d’ailleurs » par la ponctuation, voir Bikialo (2004 : 25-26).

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Pour citer cet article

Référence papier

Frédéric Martin-Achard, « Un rendez-vous manqué ? Imaginaires de la ponctuation et de l’endophasie », Littératures, 72 | 2015, 51-66.

Référence électronique

Frédéric Martin-Achard, « Un rendez-vous manqué ? Imaginaires de la ponctuation et de l’endophasie », Littératures [En ligne], 72 | 2015, mis en ligne le 07 décembre 2015, consulté le 21 novembre 2017. URL : http://litteratures.revues.org/374 ; DOI : 10.4000/litteratures.374

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Auteur

Frédéric Martin-Achard

Docteur de l’Université de Genève, où il enseigne au département de langue et littérature françaises, ses travaux portent sur la stylistique de la prose narrative aux xxe et xxie siècles, le monologue intérieur et la représentation de l’endophasie et la phrase littéraire contemporaine. Sa thèse, à paraître, est intitulée Voix intimes, voix sociales. Fonctions et hybridations du monologue intérieur dans le roman français (1982-2011). Il a publié une dizaine d’articles sur Roland Barthes, François Bon, Laurent Mauvignier, Jacques Serena, Marguerite Yourcenar, et sur le récit périurbain contemporain (Jean Rolin, Philippe Vasset), ainsi qu’une édition critique de conférences inédites de Sartre sur le monologue intérieur.

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