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Dossier principal : Imaginaires de la ponctuation dans le discours littéraire (fin XIXe-début XXIe siècle)
Imaginaire du discours intérieur

L’invention de l’inconscient par la ponctuation dans le récit (1850-1900)

Romain Enriquez
p. 23-50

Résumé

Si la littérature est une représentation personnelle du monde, elle est comme une carte topographique dont la ponctuation serait l’échelle. Nous voulons le montrer en observant comment les récits fictionnels de la seconde moitié du xixe siècle inventent la notion d’inconscient par leur pratique inédite de la ponctuation. Ces récits ne reprennent pas seulement des thèmes populaires (l’hypnose, l’hystérie…), des discours tenus par la psychologie et la physiologie : la reprise littéraire de motifs ou d’idées passe par une autre façon de les énoncer, une libre association des mots qui met en cause le discours scientifique même. Les aliénistes voyaient dans une ponctuation altérée l’indice d’un trouble dans le sujet de l’énonciation : la littérature s’approprie cette pratique et la subvertit en lui donnant un sens esthétique et épistémologique. À travers l’accumulation ironique de l’exclamation chez Vallès, le foisonnement des points de suspension et des pointillés chez les Goncourt, le recours aux parenthèses chez Laforgue ou encore l’absence d’une virgule chez Dujardin, s’énoncent la subversion de la conscience, la lutte d’instances contradictoires, le flux d’un discours inconscient, l’insistance ou le refoulement d’un symptôme… Jacques Lacan pourra définir en cette formule lapidaire le rôle de l’analyste : « Nous ne faisons rien que donner à la parole du sujet sa ponctuation dialectique ».

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Texte intégral

  • 1 Auguste Villiers de l’Isle-Adam, Correspondance générale, Paris, Mercure de France, t. II, 1962, p. (...)

Je compte donc bien sur vous pour dire aux « spécialistes » de ne corriger que les lettres et les coquilles de mots qui auraient pu m’échapper, mais de laisser ma ponctuation, si étrange qu’elle puisse leur paraître, elle a sa logique.
Villiers de l’Isle-Adam, lettre à Gustave de Malherbe,
15 février 18871.

  • 2 Alphonse Allais, Œuvres anthumes, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1989, p. 971. Il l’oppose au (...)
  • 3 Sous son nom de fantaisie, Alcanter de Brahm fut un inventeur en tous genres : son roman L’Arrivist (...)

1La citation en exergue indique au moins deux choses : que la ponctuation est souvent le résultat d’âpres négociations entre l’écrivain et son éditeur, et qu’elle a piqué l’intérêt des grands écrivains du xixe siècle. Certains vont jusqu’à inventer de nouveaux signes de ponctuation, et Alphonse Allais invite le lecteur, dans une note en bas de page de Ne nous frappons pas, à « poser d’ores et déjà le point d’ironie si ingénieusement préconisé par notre maître Alcanter de Brahm »2. Boutade ? Pas seulement3. Alphonse Allais ne fait pas simplement la promotion du dernier « truc » à la mode : il invite le lecteur à collaborer à l’écriture du texte en choisissant sa ponctuation.

  • 4 Isabelle Serça, Esthétique de la ponctuation, Paris, Gallimard, 2012, p. 55.

2De fait, le xixe siècle est l’âge où la lecture devient silencieuse, intérieure, personnelle. Aussi, comme l’explique Isabelle Serça dans Esthétique de la ponctuation, « la ponctuation devient la seule trace que l’auteur laisse derrière lui pour orienter son lecteur […] Nul aède pour lui déclamer un texte qu’il écouterait, bercé par les inflexions de la voix du diseur. »4 Ou, pour le dire autrement, le lecteur du xixe siècle est devenu son propre aède. C’est sous les auspices de ce double mouvement – conscience des pouvoirs de la ponctuation chez l’auteur, appel à la participation active du lecteur – que nous voudrions montrer comment les récits de la seconde moitié du xixe siècle, grâce à leur pratique inédite de la ponctuation, mettent au jour la notion d’inconscient.

3La notion, apparue dans la métaphysique allemande avec Hegel et Schelling puis Schopenhauer, désigne d’abord une puissance de création spontanée, chère aux romantiques. La psychophysiologie s’attache dans la seconde moitié du xixe siècle à en exposer les manifestations à travers des expérimentations que Taine, Ribot et Charcot, à des titres divers, rendent populaires. Ces deux approches de l’inconscient – par la science et par la métaphysique – correspondent aux deux parties de la célèbre Philosophie de l’inconscient (1869) de Hartmann, dont la traduction en 1877 introduit le substantif « inconscient » dans le domaine francophone.

  • 5 Jacques Nassif, Freud. L’inconscient, Paris, Flammarion, 1992, p. 68. L’expression est empruntée à (...)

4Les récits que nous étudierons, parus entre 1850 et 1900, ne reprennent pas seulement des thèmes dans l’air du temps (l’hypnose, l’hystérie…), des théories psychologiques ou physiologiques : la reprise littéraire de ces motifs et de ces idées passe par une autre façon de les énoncer, un réagencement de la phrase classique, une libre association des mots qui mettent en cause le discours scientifique lui-même. Si l’inconscient n’est pas une découverte de plus à mettre à l’actif des sciences mais un « événement du discours5 », comment la littérature n’aurait-elle eu un rôle pionnier dans la conquête de ce royaume – avec la ponctuation pour cheval de Troie ?

  • 6 Il s’agit bien cette fois de Jacques Lacan, Le Séminaire XI. Les quatre concepts fondamentaux de la (...)
  • 7 Le grammairien et logicien Nicolas Beauzée (1717-1789), auteur du très important article « Ponctuat (...)

5Nous chercherons à retracer ce processus de subversion épistémologique et esthétique qui aboutit à l’invention littéraire de l’­inconscient – dans sa dimension d’« achoppement, défaillance, fêlure », mais aussi comme une « trouvaille qui est en même temps solution »6. Notre première partie sert de prolégomènes à une psycho-logique7 de la ponctuation. Pour des raisons méthodologiques, il a paru plus clair de détacher ensuite cinq points vitaux (raison, sujet, récit, discours et texte) où interviennent respectivement cinq signes de ponctuation (point d’exclamation, point d’interrogation, parenthèses, points de suspension, pointillés). Nous isolons de façon anatomique ce qui se trouve confondu dans le corps des textes.

I. Vers une psycho-logique de la ponctuation

  • 8 Isabelle Serça, op. cit., p. 79. George Sand prend bien sûr à revers la formule de Buffon : « Le st (...)
  • 9 Victor Hugo, Roman III, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1985, p. 104. Je souligne.
  • 10 Ibid., p. 743.

6Le xixe siècle se présente comme une époque charnière. D’un côté, la ponctuation fait enfin l’objet d’une stricte codification ; de l’autre, elle permet des effets de sens très personnels qui amènent George Sand à soutenir que « la ponctuation est encore plus l’homme que le style »8. Que la ponctuation soit constitutive de notre être propre, c’est ce que montre Hugo au début des Travailleurs de la mer (1866). Gilliatt tourne autour de Déruchette sans oser lui parler, et finit par attirer l’attention d’une vieille femme. Celle-ci esquisse un sourire sarcastique et murmure entre ses dents : « ça chauffe ». Or « Gilliatt entendit ce mot, il en fut frappé, il murmura avec un point d’interrogation intérieur : – ça chauffe ? Que veut dire cette vieille ? – Il répéta machinalement le mot toute la journée, mais il ne le comprit pas »9. Le côté « machinal » et inconscient du processus n’empêche pas ce questionnement d’être décisif : il révèle à Gilliatt un monde – ici, manifestement sexuel – dont il ne soupçonnait pas l’existence. Dans L’Homme qui rit (1869), Hugo dira : « Un incident est un point d’interrogation. »10 La ponctuation est donc inscrite dans le sujet doué de parole.

  • 11 Nous recourons à dessein à la notion d’épochè, introduite par Edmund Husserl dans les Ideen I (§ 31 (...)

7Allons un peu plus loin. En rade (1887) de Huysmans décrit le monde extérieur d’après la perception du héros, Jacques Marles, à travers songes, fantasmes et hallucinations. L’un de ses rêves prend la forme d’une épochè11 phénoménologique par laquelle il découvre en la ponctuation la chair des choses :

  • 12 Joris-Karl Huysmans, Romans I, Robert Laffont, « Bouquins », 2005, p. 876. Je souligne.

Quand ses yeux eurent vidé la nuit dont ils étaient pleins, Jacques distingua la face de cet homme ; sous le front cerclé de rose par la pression du seau, deux pinceaux de poils se dressaient au-dessus d’yeux agrandis par la belladone, séparés par un nez en furoncle, fécond et mûr, relié par un chenal velu à l’as de cœur d’une bouche qu’étayait la console d’un menton ponctué, comme celui d’un déménageur, d’une virgule de poils roux12.

8L’image de la virgule comme élément de liaison est préparée par la suite de participes passés qui désignent discrètement une ponctuation, jusqu’au plus révélateur de tous : « ponctué ». La vieille idée que le monde se lit comme un texte en tire une vigueur nouvelle : la mise en abyme du récit est redoublée par la mise en abyme du langage.

9Mais il y a plus : la ponctuation s’avère être la couture du tissu textuel, le méta-signifiant faisant le lien entre tous les signifiants. La lettre tue, la ponctuation vivifie… Elle n’a plus une valeur indiciaire, affective, subjective, mais une dimension opératoire, logico-déductive et universelle. Suivant la définition d’Émile Littré, elle est l’« art de distinguer par des signes ». Dans En rade, cette valeur universelle apparaît en rêve : l’expression de l’inconscient obéit à des lois qui s’apparentent à celles de la syntaxe. Cependant, une parfaite homologie structurale entre les deux serait un mythe, une tentative d’annexer l’inconscient à la raison. Nous parlerons plutôt d’une autre logique, d’une psychologique de la ponctuation dans les récits de la seconde moitié du xixe siècle.

II. Exclamations : subversion de la raison

10Dans la conscience occidentale, l’affect est dévalué au profit d’une redoutable « raison » qui hérite des traits du logos grec. L’honnête homme ou l’homme civilisé est celui qui maîtrise, et au besoin réprime ses passions. Aussi peut-on trouver suspect cet usage établi de reconnaître à certains signes de ponctuation – tel le point d’exclamation – une valeur affective. Pourtant, si l’on considère que l’affect pré-logique appartient au domaine de l’être quand la raison transcendantale est de l’ordre du connaître, alors l’affect se rafraîchit à la source de vérité : il n’est rien de plus vrai qu’une affection (aux deux sens du mot, maladie et dilection), tandis que la raison menace d’être affectation. Pour s’en convaincre, on peut aborder la ponctuation d’un point de vue extérieur.

  • 13 Xavier de Reul, Le Roman d’un géologue, Bruxelles, Palais des Académies, 1958, p. 95.
  • 14 Tel est le point de vue d’Édouard Dujardin, l’inventeur du monologue intérieur avec Les lauriers so (...)

11Dans Le Roman d’un géologue (1874) de l’écrivain belge Xavier de Reul, le personnage principal, Paul, est amoureux d’une jeune malade et se prend de jalousie envers son médecin : « Je me figurai Hulda livrée sans défiance à la merci d’un homme indélicat. Ce fut presque sans le vouloir que cette exclamation sortit de mes lèvres13… ». Le contenu du discours importe moins que sa nature exclamative : si les mots peuvent être trompeurs, la prosodie permet d’évaluer le degré de spontanéité du locuteur. Phénoménologiquement, la raison consciente est ici seconde par rapport au cri qui exprime l’affect14. On dirait aujourd’hui qu’elle témoigne d’un ressenti, en deçà de toute entreprise de rationalisation.

  • 15 Sigmund Freud, L’Interprétation des rêves, dans Œuvres complètes, Paris, Presses universitaires de (...)
  • 16 Alphonse Daudet, Œuvres, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. II, 1990, p. 549.
  • 17 Pour une histoire du concept de réflexe, on se reportera à Georges Canguilhem, La Formation du conc (...)
  • 18 Inversement, dans Pandora (1853) de Nerval, où le narrateur-rêveur se trouve dans un état de totale (...)

12Cette spontanéité de la parole peut renvoyer à de l’automatisme. Alphonse Daudet en donne un exemple frappant dans un personnage du Nabab (1877) qui retint l’attention de Freud15 : M. Joyeuse est ce qu’on appelle à l’époque un dormeur éveillé, « une de ces marionnettes lamentables, monologuant, gesticulant sur les trottoirs, à qui chaque heurt de la foule arrache une exclamation somnambulante »16. La réponse de M. Joyeuse aux chocs qu’il reçoit dans son demi-sommeil est effectivement stéréotypée, suivant le schéma de l’arc réflexe17, mais elle marque du moins une prise en compte du monde extérieur18.

13Théophile Gautier manifeste avec humour la vertu tonifiante de la ponctuation dans Le Roman de la momie (1858), à propos de lord Ewald :

  • 19 Théophile Gautier, Romans, contes et nouvelles, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t (...)

Bien qu’habitué à ne pas manifester ses émotions, car rien n’est plus contraire aux règles du haut dandysme que de se reconnaître, par la surprise ou l’admiration, inférieur à quelque chose, le jeune seigneur ne put retenir un oh ! prolongé, et modulé de la façon la plus britannique. Voici ce qui avait extirpé une exclamation au plus parfait gentleman des trois royaumes unis…19

  • 20 Rappelons que punctum vient du verbe pungere, qui signifie poindre ; un point est aussi une piqûre.

14Le verbe « extirper » est aussi inattendu dans ce contexte que l’interjection « oh ! ». C’est un mot violent20, à la mesure du refoulement que fait d’ordinaire subir aux émotions la raison du dandy – et de la civilisation qu’il incarne. Comme le montrera Freud, la « maîtrise » apparente des passions se paie d’une violente répression intérieure.

  • 21 Edmond de Goncourt, Chérie, Paris, La chasse au snark, 2003, p. 96.
  • 22 La même année, Francis Poictevin, grand admirateur des Goncourt, écrit : « Une fillette anglaise, e (...)
  • 23 Le genre du journal intime apparaît à la fin du xviiie siècle – période chère aux Goncourt – selon (...)

15Inversement, chez Edmond de Goncourt, la petite Chérie, héroïne du roman auquel elle prête son nom (1884), est en proie à « des interrogations qui ne sortaient pas, des pourquoi qu’elle enfonçait »21. L’effacement du point d’interrogation après « pourquoi » traduit la résistance de la raison à toute effraction affective22. Reste que l’interdit jeté sur la communication avec l’extérieur profite au discours intérieur : ce que ne dit pas la petite fille passe dans son journal intime23. La ponctuation serait-elle en nous une autre raison que la raison ne connaît pas ?

III. Interrogations : subversion du sujet

16Dans un autre passage de Chérie, Edmond de Goncourt rapproche analyse génétique des textes, étude de la ponctuation et mise au jour d’un inconscient :

  • 24 Ibid., p. 191.

Un petit agenda portant pour titre : Cahier de Problèmes et où, en pleine mathématique, un journal intime écrit au crayon à contresens de l’écriture des devoirs, un journal des plus riches en points d’exclamation, en phrases raturées, en lignes de points sous lesquels se dissimulent des pensées qui rougissent pudiquement de se formuler, et encore semé, à travers les pages, de violettes, de folioles de roses, de brins de réséda desséchés, de tout un herbier de gentils souvenirs, va nous donner presque une année entière de cet état d’âme amoureux de Chérie24.

  • 25 Dans le premier volet de l’Histoire des treize, Ferragus (1834), Balzac imaginait une écriture sans (...)

17Le journal intime de Chérie, livré à titre de document, est soumis à une double reconstruction : non seulement le narrateur lui donne pour cadre son propre commentaire surplombant, mais surtout il n’ose le présenter sous sa forme ainsi décrite. Ce n’est pas la première fois que le projet réaliste entre en conflit avec le style artiste et sacrifie le matériau humain aux exigences de la transmutation esthétique25. Pourtant, le narrateur-analyste sait bien que le contenu verbal du journal ne suffit pas à en rendre « raison ».

  • 26 Ibid., p. 193-194.
  • 27 Le premier texte médical qui leur consacre une analyse spécifique est un article de Maximilien Parc (...)
  • 28 Juan Rigoli, Lire le délire, Paris, Fayard, 2001.

18Comme s’il avait en charge une édition critique, il signale alors tel exemple du journal de Chérie qu’il juge intéressant ou remarquable : « Je crois décidément que je suis… (le mot, aussitôt écrit, avait été une première fois rayé d’un coup de crayon bien noir) »26. Cette parenthèse a la valeur de nos crochets modernes, c’est une méta-ponctuation qu’on pourrait trouver en bas de page. Peut-être Edmond de Goncourt s’inspire-t-il d’une pratique devenue courante chez les aliénistes, qui font paraître des « écrits de fous » soigneusement encadrés et annotés27. Comme l’a montré Juan Rigoli dans Lire le délire28, les aliénistes voyaient dans une ponctuation altérée l’indice d’un dérèglement de l’esprit.

19Il est clair que Maupassant a ce modèle en tête. Parmi tous ses contes et nouvelles, cinq ont dans leur titre un inquiétant point d’interrogation. Dans l’ordre chronologique, il s’agit de « Fou ? », « Lui ? », « Enragée ? », « Un fou ? » et « Qui sait ? ». C’est peu en proportion d’une œuvre considérable, mais le premier date de 1882 et le dernier de 1890 : ils couvrent donc la quasi-totalité de la carrière de Maupassant, dont le premier recueil remonte à 1881 (La Maison Tellier) et le dernier à 1890 (L’Inutile beauté). En les étudiant dans l’ordre de leurs prépublications en revue, on percevra mieux les déplacements de sens qui s’opèrent d’un conte à l’autre.

  • 29 Guy de Maupassant, Contes et nouvelles, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. I, 197 (...)
  • 30 Ibid., p. 524.
  • 31 Ibid., p. 526.

20Dès le premier, « Fou ? » (1882), le point d’interrogation signale l’angoisse, et aussi la suscite par sa répétition implacable. Il apparaît dédoublé à la première phrase : « Suis-je fou ? ou seulement jaloux ? »29 La scission qu’il fait subir à la phrase reflète la condition de l’aliéné, être double oscillant entre le normal (jalousie) et le pathologique (folie). Le point d’interrogation prolifère ensuite dans des questions sans réponse : « Comment dire cela ? Comment me faire comprendre ? Comment exprimer cette abominable et incompréhensible chose ? »30 Il réapparaît enfin à la dernière phrase, enfermant le personnage dans une logique circulaire : « Dites-moi, suis-je fou ? »31. Mais dans un état antérieur du conte, on lisait après cette phrase : « Copié sur le manuscrit d’un aliéné par / MAUFRIGNEUSE ». Le point d’interrogation était donc faussement interrogatif, ou plutôt ne l’était que pour le sujet. À l’aliéniste, il ne posait pas une question, il apportait une réponse : c’était bien un symptôme de folie. La véritable question serait : à qui s’identifie le lecteur, le fou ou le médecin ? La ponctuation introduit donc dans le texte une lacune métadiscursive. Le titre du conte interrogeait déjà la nature du mot, adjectif ou substantif : est-il temporairement fou ou est-ce un fou ?

  • 32 Ibid., p. 868.

21Le deuxième conte, « Lui ? » (1883), est souvent rapproché du « Horla » dans une lecture rétrospective, mais il est d’abord la suite logique de « Fou ? ». En témoigne cette première phrase : « Mon cher ami, tu n’y comprends rien ? et je le conçois. Tu me crois devenu fou ? »32 Le personnage principal envoie une lettre à son ami. La première question est manifestement une fausse question, une prise à témoin, puisqu’elle est suivie contre toute attente du connecteur « et », qui introduit une rupture dans l’ordre du discours. L’angoisse naît d’une disjonction entre la question et la conjonction : c’est encore une disjonction métadiscursive entre la ponctuation et le signifiant.

  • 33 Ibid., p. 875.
  • 34 Ibid., p. 875.

22Le titre est ambigu car on ne sait sur quoi porte le signe de ponctuation : identité du personnage, ou de l’autre dont il croit ressentir la présence ? Il revient encore au lecteur de décider de quoi le point d’interrogation est le signe. Le personnage reconnaîtra au terme du récit : « Qui, Il ? Je sais bien qu’il n’existe pas, que ce n’est rien ! »33 L’impossibilité de mettre fin à l’interrogation se traduit par une conversion de type hystérique : le point d’interrogation se change en point d’exclamation, sans passer par la norme que représenterait le point de déclaration. Et à en juger par la dernière phrase, « car il est là parce que je suis seul, uniquement parce que je suis seul ! »34, le personnage en reste à ce doute métaphysique sur son existence, la répétition de « car » et « parce que » venant en lieu et place d’un impossible ergo entre « je pense » et « il est ».

  • 35 Ibid., p. 939, pour les deux dernières citations.

23Le ton est plus léger dans « Enragée ? » (1883). Le point d’interrogation ne met pas en question l’identité par un nom (un fou) ou un pronom (lui) mais seulement sa qualification, laquelle ne peut être que métaphorique puisqu’elle s’applique à un être humain. On quitte le domaine ontologique, sinon le domaine psychopathologique. Du moins, on quitte la psychose qui fuit le réel pour arriver aux confins de la névrose – qui se heurte au réel. Le conte prend encore la forme d’une lettre écrite par le personnage, féminin cette fois. Les premières lignes font sourire : « Ma chère Geneviève, tu me demandes de te raconter mon voyage de noces. Comment veux-tu que j’ose ? » Suit une exclamation bon enfant : « Ah ! sournoise, qui ne m’avais rien dit, qui ne m’avais même rien laissé deviner, mais là, rien de rien !... »35

  • 36 D’abord traitée par Breuer entre 1880 et 1882, puis par Freud, Bertha Pappenheim alias Anna O. appa (...)
  • 37 Ibid., p. 946, pour les deux dernières citations.

24Au-delà des sous-entendus grivois qui parsèment le récit, c’est bien l’histoire d’un traumatisme qui nous est contée : il amène l’héroïne à une crise d’hystérie. Mais à la fin du récit, celle-ci aura compris, revécu et subsumé la scène. Le contact n’aura jamais été rompu entre le sujet du discours et le destinataire qui sert de confident : « Je n’ai jamais avoué à personne, tu le comprendras, n’est-ce pas, les tortures de ces quatre jours. Songe, si son mari l’avait su ? » En fait, au moment de l’écriture, contrairement à ce qu’elle prétend, elle avoue à quelqu’un. Il n’y a donc pas rétention mais expulsion d’un traumatisme. L’héroïne invente ce que la célèbre patiente de Freud Anna O. appellera « cure par la parole » (talking cure)36 ; et comme dirait Freud, elle transforme la misère hystérique en un malheur banal : « On s’accoutume à tout dans la vie… »37 De fait, la même année, Maupassant montre dans… Une vie les effets pervers de l’ignorance sexuelle chez certaines femmes : le problème est donc social autant que psychologique.

  • 38 Guy de Maupassant, Contes et nouvelles, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. II, 19 (...)

25Notre quatrième conte, « Un fou ? » (1884), se donne pour une réplique à « Fou ? » et une annonce d’« Un fou » dont il semble faire la synthèse ou, via l’adjectif indéfini, représenter un nouvel échantillon. D’ailleurs, on pourrait presque enlever le point d’interrogation. Non seulement parce que la prochaine étape sera Le Horla ; mais surtout, on sait dès les premières lignes que « Jacques Parent est mort fou dans une maison de santé »38. En outre, le passage de « Fou ? » à « Un fou ? » transforme une conduite de fou en état, enferme l’histoire individuelle dans un destin. On n’a plus affaire à une « nouvelle » isolée mais pour ainsi dire à une nouvelle nouvelle, qui s’insérerait dans un recueil transversal de récits de fous.

  • 39 Ibid., p. 313.

26Le personnage en est conscient, car il semble moins angoissé que ceux qui hésitent à se dire fous ! En témoigne sa dernière phrase, adressée au narrateur : « Laisse-moi, dit-il, la pluie va me calmer. Je désire être seul à présent. »39 En somme, il s’isole, il s’interne lui-même. Il connaît jusqu’à la façon de traiter sa folie : sans attendre qu’un aliéniste lui impose la douche de rigueur, Jacques Parent prend la pluie de son propre chef ! Mais ne serait-il pas une sorte d’aliéné au deuxième degré, qui redouble son aliénation mentale par une aliénation au discours médico-social ? Car le point d’interrogation, pour la première fois, disparaît à la fin du conte…

  • 40 Ibid., p. 1225.
  • 41 Qu’il s’agisse de Charenton, de Bicêtre (pour les hommes) ou de la Salpêtrière (pour les femmes), l (...)
  • 42 Ibid., p. 1237.

27Six ans après « Un fou ? » paraît « Qui sait ? » (1890). Le point d’interrogation est ici figé dans une expression courante, comme fossilisé par les récits de fous antérieurs : « Cela est si bizarre, si inexplicable, si incompréhensible, si fou ! »40 On a désormais l’impression que rien ne mettra fin à la série. Aussi peut-on lire cette question rhétorique d’une façon très générale : qui a conscience de soi ? Le doute hyperbolique n’est pas le point de départ mais le point d’arrivée des méditations ­métaphysiques de Maupassant : il n’est pas loin de prêter foi à l’hypothèse d’un malin génie… Pire, l’asile (ou son double, la prison41) ne peut servir de refuge contre un ennemi intérieur inexpugnable, et il achève son récit par cette remarque : « Si l’antiquaire devenait fou… et si on l’amenait en cet asile… Les prisons elles-mêmes ne sont pas sûres »42. On peut certes rapprocher la date du conte de l’internement de Maupassant, mais surtout repérer le processus de contagion d’un conte à l’autre.

  • 43 Grand amateur de Maupassant, Anatole France raconte la même année un autre cas de paranoïa avec « L (...)
  • 44 Richard von Krafft-Ebing, Traité clinique de psychiatrie, traduit sur la 5e éd., Paris, A. Maloine, (...)

28Le personnage ne s’interroge plus sur sa folie mais sur celle du monde qui l’entoure. Entre-temps est sortie la version définitive du Horla (1887) : la folie est concomitante du passage d’un sinistre bateau, porteur d’un mal épidémique. On décèle sous cette peur la transcription littéraire d’un mal « moderne », la paranoïa43. Le terme est légèrement anachronique, mais la maladie est déjà un sujet d’interrogation dans la médecine du temps. Le psychiatre viennois Richard von Krafft-Ebing la définit comme une activité du raisonnement qui prend la forme d’une narration, d’un roman44… Ainsi le point d’interrogation ne manifeste plus seulement la folie, il s’inscrit dans un manifeste esthétique ; ce n’est plus un indice psychopathologique mais la griffe de Maupassant nouvelliste : la stylistique, c’est l’homme.

IV. Parenthèses : subversion du récit

29On a vu que le point d’interrogation pouvait entamer les belles certitudes du sujet. Toutefois, comme son nom l’indique, il vient toujours ponctuer une phrase ou, cas plus rare, la scinder en deux. Le cas des parenthèses est plus délicat : elles parasitent le discours par l’intrusion d’un autre discours, dont l’origine reste à déterminer. Gautier associe le phénomène à l’expression d’une altérité au cœur du sujet dès Mademoiselle de Maupin (1835), par la voix d’Albert :

  • 45 Théophile Gautier, op. cit., t. I, 2002, p. 422.

En commençant à t’écrire, je n’avais certainement pas l’intention de te dire la moitié de ce que j’ai dit. – Je voulais simplement te faire savoir que nous allions jouer la comédie ; mais un mot amène une phrase ; les parenthèses sont grosses d’autres petites parenthèses qui, elles-mêmes, en ont d’autres dans le ventre toutes prêtes à accoucher. Il n’y a pas de raison pour que cela finisse et n’aille jusqu’à deux cents volumes in-folio – ce qui serait trop assurément45.

30Ironiquement, le roman se présente comme une gigantesque suite de parenthèses où s’épancherait en continu le moi du héros.

  • 46 Remy de Gourmont, « Les livres », Mercure de France, n° 3, mars 1890.
  • 47 J.-H. Rosny, Le Termite, Paris, Savine, 1890, p. 166.

31Dans la seconde moitié du siècle, les parenthèses tendent à introduire un commentaire surplombant, extérieur au personnage. Avec Le Termite (1890), Rosny se livre – selon Remy de Gourmont – à « l’analyse de l’amour dans l’âme ratatinée d’un naturaliste »46. Mais le signataire du Manifeste des Cinq contre La Terre est lui-même un réaliste repenti, ce qui laisse peu de marge à l’ironie : « Noël savait ne pouvoir compter sur lui-même pour les actes rapides, il savait être condamné aux travaux de mine imposés par tant d’habitudes, par la sensation (toujours présente) de sa laideur »47. Le narrateur souligne doublement, par l’italique et la parenthèse, une arrière-pensée que le personnage ne peut chasser et qui revient en sourdine, lancinante comme une douleur physique. Ainsi Rosny n’échappe pas à l’approche naturaliste au moment où il l’attaque, et la parenthèse se lit aussi, dans ce pamphlet au ton passionnel, comme une ancienne façon d’écrire qu’il mettrait à distance.

  • 48 Jules Barbey d’Aurevilly, Œuvres romanesques complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléi (...)

32Dans le roman de Barbey d’Aurevilly Une histoire sans nom (1882), Lasthénie est atteinte d’un mal plus mystérieux, « sans nom », irréductible à l’explication physiologique, et dont elle prétend ne rien savoir. Les parenthèses prennent alors le relais de la conscience et de la parole évanescentes de Lasthénie : « Avait-elle encore conscience d’elle-même ? Elle passait tous ses jours sans dire un mot, oisive, immobile, la tête contre le mur (signe de folie triste) »48. L’italique correspond au symptôme et les parenthèses introduisent de l’extérieur un diagnostic sur ce personnage muet : à son tour, Barbey d’Aurevilly se pose en aliéniste.

  • 49 Auguste Villiers de l’Isle-Adam, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade » (...)
  • 50 Le grammairien Nicolas Beauzée (voir note 7) reconnaît pour primordiale la fonction respiratoire de (...)
  • 51 Auguste Villiers de l’Isle-Adam, op. cit., p. 383.
  • 52 Gustave Flaubert, Dictionnaire des idées reçues, Paris, Le Livre de Poche, 1997, p. 91. Les points (...)

33Villiers de l’Isle-Adam opère un traitement plus complexe de l’héroïne de « L’Incomprise », dans les Nouveaux contes cruels (1888). Irritée par un amant froid et guindé, Simone est sujette à une crise d’hystérie. « Les yeux à demi fermés […] et d’un timbre qu’il n’avait pas encore entendu », elle s’adresse à son amant dans une sorte de monologue où la ponctuation se fait particulièrement expressive. « Il faut qu’une femme se sente un peu femme, vois-tu !... Et, si tu savais comme ça vaut mieux que des phrases, une bonne dégelée ! – Tu vas me laisser là ta politesse, à présent, j’imagine ? hein !... (Ses dents claquaient.) »49 Les points d’exclamation et de suspension traduisent une respiration, une diction inhabituelles50, et illustrent le triomphe d’affects réprimés dans le langage ordinaire. L’usage de la parenthèse à fins de diagnostic médical, dans les dernières lignes du conte, est ironique : Simone est « tout récemment décédée, d’ailleurs – (navrante Humanité !) – sous le n° 435, vingt-sixième série (nymphomanes), aux Incurables »51. La ponctuation très personnelle de Villiers ne facilite pas la compréhension, mais les deux parenthèses font écho à une idéologie médicale qu’il exècre. La seconde renvoie peut-être à l’article « Hystérie » du Dictionnaire des idées reçues : « La confondre avec la nymphomanie… »52.

  • 53 Jules Laforgue, Moralités légendaires, Paris, Flammarion, 2000, respectivement p. 93, 96 et 97.
  • 54 On le doit au (para)psychologue Frederick H. Myers en 1882.

34Grand lecteur de la Philosophie de l’Inconscient de Hartmann, Laforgue reprend le procédé dans les Moralités légendaires (1887). Les idées reçues y sont érigées en inconscient collectif et envahissent tout discours personnel par un infra-discours stéréotypé. Il peut être d’ordre médical : « C’est des bains qu’on y prend ; eaux à 25 degrés (se promener après le bain, puis faire un somme) », ou renvoyer à un romantisme mièvre : « Depuis qu’elle (Elle) est décédée », voire à la sagesse des nations : « l’opinion publique (vox populi, vox Dei)… »53. Ce dicton devait aussi servir d’épigraphe au Dictionnaire des idées reçues ; mais ce qui fait partie de la langue dans le dictionnaire est ici transféré dans un discours particulier. Et si le lecteur des romans de Flaubert savait de quel œil regarder les personnages qui tiennent ces propos, le lecteur de Laforgue est poussé de façon quasi subliminale (le mot est récent54) à les intégrer à sa lecture.

V. Suspensions : subversion du discours

  • 55 Le débat sur l’attribution du roman n’est pas clos. L’éditeur Robert Laffont (voir note suivante) a (...)

35Les points de suspension sont un signe de ponctuation typique du langage oral et, à ce titre, renvoient à l’origine du langage, quand l’homme – que ce soit l’infans ou le « primitif » – cherche ses mots. Dans le premier « roman préhistorique » français, Vamireh (1892), de Rosny aîné (futur auteur de La Guerre du feu) ou Rosny J.-H.55, le sorcier de la tribu est le dépositaire de la parole. Mais c’est une parole primitive, scandée de points de suspension, au point qu’elle demande un cadrage narratif préliminaire :

  • 56 Rosny aîné, Romans préhistoriques, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », p. 31.

Et le vieillard se tint immobile quelque temps, laissant remonter des choses anciennes dans sa mémoire, les confuses synthèses acquises par sa race encore tout à la nature et n’ayant conçu aucun mystère au-delà des formes matérielles : – Hommes… Wanhâb fils de Djeb… né parmi nous… était un chasseur intrépide et un travailleur habile… l’urus, le léopard et l’hyène ont connu sa force… il a taillé les dépouilles de la bête et s’en est fait des vêtements et des armes… il a tiré des outils de la pierre bienfaisante… Hommes… Wanhâb fils de Djeb… est sorti de la vie… il ne chassera plus, il ne dépouillera plus la bête et ne tirera plus d’outils de la pierre bienfaisante… et parce que c’était un compagnon fidèle et sage… nous regrettons Wanhâb, fils de Djeb56.

  • 57 Ibid., p. 19. C’est moi qui souligne.
  • 58 Voir Julien Rault, Poétique du point de suspension. Valeur et interprétations, thèse inédite souten (...)

36La mise en scène (« le vieillard se tint immobile ») fait écho à la première page du roman : « Une silhouette sortit de la Caverne des Hommes. Elle se tint immobile, taciturne »57. Mais la silhouette taciturne s’est changée en un vieillard bavard, qui cherche ses mots parce qu’il cherche à parler. Vamireh retrace la façon dont l’homme s’est approprié la parole dans l’Histoire. Les points de suspension dans ce discours montrent cependant qu’un long chemin reste à parcourir avant que l’homme ne devienne maître et possesseur du langage. À ce titre, ils désignent une latence, un réservoir de sens58 : la civilisation aura pour tâche de le faire advenir à la conscience.

37Un tout autre usage des points de suspension apparaît, presque inverse, lorsqu’ils sont intentionnels : ils ne marquent plus un manque mais un excès, ils ne traduisent plus un indicible mais trahissent un non-dit. Le lien n’est pourtant pas rompu avec leur origine : ces points de suspension suggèrent plus qu’ils ne désignent, retiennent un sens plus qu’ils ne l’imposent. Aussi sont-ils les témoins privilégiés de ce qu’on appelle la crise du personnage : ils peuvent arrêter une phrase ou même un mot en plein milieu. La comparaison entre le manuscrit et la version définitive d’un autre conte fantastique de Maupassant, Apparition (1883), est à ce titre éclairante.

  • 59 Guy de Maupassant, op. cit., t. I, p. 783.
  • 60 Ibid., p. 787.

38Le narrateur est chargé par son ami d’entrer dans la chambre de sa défunte épouse, et se présente au domestique afin de remplir cette mission. Ce dernier, « atterré » et pris d’angoisse, répugne à lui ouvrir la porte. Sa réponse est saturée de points de suspension : « Non, monsieur… mais c’est que… c’est qu’elle n’a pas été ouverte depuis… depuis la… mort »59. Comme son maître, le domestique est persuadé que l’épouse du maître vit encore. Mais la version manuscrite de la nouvelle portait « depuis la… la mort » : les points de suspension accusaient seulement un retard dans l’énonciation. Dans la version définitive, les points de suspension isolent sans remède le déterminant « la » et le substantif « mort », pour mettre en question le phénomène même de « la mort » dans ce qu’il a d’universel et de nécessaire. La faille dans le discours répond à une dissociation de l’esprit qui laisse indéterminée l’idée de la mort : l’inconscient l’ignore. Le narrateur passe outre l’avis du domestique et, une fois dans la chambre, voit apparaître la défunte. Il se gardera de se prononcer sur son statut ontologique : « Depuis cinquante-six ans, je n’ai rien appris. Je ne sais rien de plus. »60

  • 61 Francis Poictevin, Ludine, Bruxelles, Kistemaeckers, 1883, p. 77.

39Ainsi les points de suspension signifient que quelque chose retient le sujet dans la formulation d’un discours ou la conception d’une idée. Poictevin en tire un effet remarquable dans Ludine (1883) : « Cela tremblait au-delà d’elle comme les lointains tremblent. « Je sais bien, je sens bien… mais je ne peux pas dire… » ce joli mot interjeté en ses causeries décelait ses dedans. Mais déjà était refermée la fente toute étroite au zinzolin rayon ; plus ne restait que le retroussis de sa lèvre… »61 Non seulement le sujet grammatical est « cela », mais en outre il représente un affect qu’il est impossible à Ludine de verbaliser. Les points de suspension désignent ce qui est ressenti sans être dicible : ils définissent un horizon du discours qui correspond aux « dedans » de l’être. Le cadrage narratif est une sorte d’auto-analyse littéraire car « la fente toute étroite » des lèvres, au-delà de ses implications sexuelles, désigne la source du discours, et le « retroussis de sa lèvre » les points de suspension qui en sont la limite. De là cette étonnante impression d’un corps à corps entre l’écrivain et son personnage. Reste que l’énigme du discours renvoie à celle du sexe féminin, sujet supposé ne pas savoir.

  • 62 Gustave Flaubert, Les Mémoires d’un fou. Novembre. Pyrénées-Corse. Voyage en Italie, Paris, Gallima (...)

40Au contraire, Flaubert y voit le signe d’un inconscient relatif au sujet. La part qu’il accorde à ce signe de ponctuation dans son œuvre est telle qu’on peut parler d’une poétique de l’aposiopèse – cette figure de style qui consiste à suspendre une phrase. Les origines remontent au moins à son bref récit Novembre (1842), qui n’a jamais paru de son vivant : « C’était donc l’été… ah ! la plume ne devrait pas écrire tout cela… il faisait chaud, je sortis, personne chez moi ne s’aperçut que je sortais. »62 Il s’apprête alors à écrire sa rencontre traumatique avec la prostituée Marie. Dans ce curieux roman, la confession intime s’arrête brutalement ; un narrateur prend en charge la fin du récit et lance au héros cette pique : « Il jugea convenable de ne plus se plaindre, preuve peut-être qu’il commença réellement à souffrir ». Autrement dit, un être qui aurait souffert n’aurait pas exploité les points de suspension comme un vulgaire procédé. Les grandes douleurs restent en suspens.

  • 63 « Je me sentis défaillir de volupté sous le poids de cette nature aimante, et j’appelai l’amour ! [ (...)
  • 64 Rappelons que Flaubert confie à Louise Colet, dans une lettre du 31 janvier 1852 : « J’ai été moi-m (...)

41Mais les points de suspension peuvent aussi retenir un désir qui ne s’avoue pas. Juste avant la rencontre avec Marie, le narrateur débordant de désirs relate une curieuse scène de masturbation63. On retrouve ce contenu sexuel dans la troisième et dernière version de La Tentation de saint Antoine (1874)64. Le saint a l’intuition d’un plaisir inconscient que trouvent les religieux à la mortification, mais se retient in extremis de le verbaliser :

  • 65 Gustave Flaubert, La Tentation de saint Antoine, Paris, Gallimard, 1983, p. 77.

Oh ! oh !oh ! chaque coup me déchire la peau, me tranche les membres. Cela me brûle horriblement !
Eh ! ce n’est pas terrible ! on s’y fait. Il me semble même…
Antoine s’arrête.65

42La ponctuation supplée ici l’expression en toutes lettres de la jouissance, taboue pour un anachorète. L’accompagnement narratif « Antoine s’arrête », proche d’une didascalie, confère une dimension dramatique aux points de suspension : le mot est comme un caillot qui soudain bloquerait le flux du discours. Mais le contre-courant inconscient vient grossir le courant de conscience, et la portée érotique du dolorisme s’énonce enfin en toutes lettres et en points d’exclamation :

  • 66 Ibid., p. 77.

Va donc, lâche ! va donc ! Bien ! bien ! sur les bras, dans le dos, sur la poitrine, contre le ventre, partout ! Sifflez, lanières, mordez-moi, arrachez-moi ! Je voudrais que les gouttes de mon sang jaillissent aux étoiles, fissent craquer mes os, découvrir mes nerfs !66

43C’est le même désir que traque Zola dans Le Rêve (1888), sous le mysticisme apparent de la jeune Angélique. Tout commence par une parole qui échappe à la jeune fille (« – Riche comme un roi, beau comme un dieu, répéta inconsciemment Angélique, de sa voix de songe »), suivie d’un geste tout aussi inconscient : « Et, d’une main machinale, elle prit sur le métier une broche chargée de fil d’or, pour se mettre à la broderie en guipure d’un grand lis. » Après quoi :

  • 67 Émile Zola, Les Rougon-Macquart, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. IV, 1966, p.  (...)

Puis, travaillant, elle dit encore, sans achever sa pensée, perdue dans le vague de son désir : – Oh ! moi, ce que je voudrais, ce que je voudrais…
Le silence retomba, profond, troublé seulement par un chant affaibli qui venait de l’église67.

44On lit derrière ces points de suspension l’aspiration de la jeune fille au prince charmant, mais seul le lecteur a accès à ce savoir, d’autant qu’Angélique n’ignore pas seulement qui elle aime : elle ignore qu’elle aime. La phrase suivante ressemble à un commentaire par l’écrivain de son propre texte : « Hubert ordonnait son dessin, en repassant, avec un pinceau, toutes les lignes pointillées de la ponçure ». Ces lignes pointillées dessinent un message codé, qui s’énonce au fil du roman, mais qu’Angélique doit encore convertir en mots pour le comprendre.

  • 68 Edmond de Goncourt, Œuvres complètes, Paris, Honoré Champion, t. VIII, 2010, p. 200.

45Avant de passer aux pointillés, on considérera comme un cas limite l’étrange chapitre XLVIII de La Fille Élisa (1877) d’Edmond de Goncourt, où Élisa se revoit frappant à mort son amant, dans un état de semi-conscience. Étrange passage, d’abord parce que le discours indirect du personnage est présenté entre les guillemets typiques du discours direct ; or cette étrangeté est voulue car elle apparaît déjà au chapitre XXXV. La ponctuation est devenue si propre à l’écrivain qu’elle se moque complètement des conventions typographiques, au risque de compliquer la lecture : s’agit-il d’un monologue intérieur ou d’un style indirect libre ? Mais le problème n’est pas seulement énonciatif : c’est la ponctuation dans son ensemble qui se trouve bouleversée au chapitre XLVIII. On trouve dans le quasi-monologue d’Élisa de véritables hérésies, telle cette virgule que suivent quatre points de suspension : « il n’y avait pas encore de feuilles aux arbres, mais tout plein de bourgeons gonflés et luisants,…. [sic] » – ou encore ces doubles points de suspension qui portent leur chiffre à six : « Oui ! C’était bien ainsi que les choses s’étaient passées..… [sic] Mais les autres coups de couteau… [sic] »68

46Nous avons peine, à notre tour, à retranscrire l’édition originale de La Fille Élisa : le logiciel de traitement de texte rechigne à de telles libertés typographiques ! Traduisent-elles la subversion par le personnage des lois sociales et morales qui proscrivent le meurtre – ou la subversion par un traumatisme du discours d’Élisa, perdu dans les limbes, et qu’Edmond de Goncourt tenterait de retranscrire en perturbant la lecture ? Le procédé peut paraître maladroit, mais ce roman expérimental recherche aussi l’ultime subversion, celle des lois qui régissent la mise en page d’un livre. De là les lignes de pointillés qui parsèment le récit, comme si les signes traditionnels de ponctuation ne suffisaient plus à la pulsion expérimentale de son auteur.

VI. Pointillés : subversion du texte

  • 69 Cette entreprise a été tentée dans une perspective polémique par Michel Henry, Généalogie de la psy (...)

47Les pointillés ont de facto un statut ambigu : ils n’entrent pas dans la ponctuation, mais introduisent des points dans l’espace graphique de la page. Ils confirment ainsi l’idée que l’inconscient fait événement dans le discours. Contrairement au blanc qui se confond avec le reste de la page, les pointillés font se détacher une réalité à l’encre, même si elle ne laisse qu’une empreinte. Deux interprétations sont alors possibles : soit cette réalité est trop faible pour parvenir au seuil de la conscience verbale, et c’est une question de degré ; soit cette réalité est d’un ordre étranger au discours, et c’est une question de nature. Nous n’interviendrons pas dans cette dispute métaphysique qui consiste à déterminer ce que vaut la verbalisation, si elle est Vorstellung ou Repräsentanz, reproduction (« re-présentation ») ou délégation (« représentance ») du contenu inconscient69. Les deux interprétations sont compatibles : pour être invisible en son essence, l’« autre réalité » n’en laisse pas moins des traces. Les pointillés évoquent une réalité inatteignable par le discours mais ressentie par une sorte d’intuition.

  • 70 Jacques Boucher de Crèvecœur de Perthes, Emma ou Quelques lettres de femme, suivi de Maria la jalou (...)

48Un passage de Maria la jalouse (1852), roman épistolaire de Boucher de Perthes, servira d’exemple. L’approche morale suggérée par le titre (« la jalouse ») n’épuise pas la richesse du personnage. Maria se dit habitée par ses sentiments, en des termes presque lacaniens : « Je ne suis, en vous les écrivant, que l’instrument de mon âme : ce que j’éprouve vient se placer sous ma plume ». Quelques lignes plus loin, une ligne de pointillés – puis elle enchaîne : « Que c’est injuste, ce que je vous dis là ! »70 L’anaphorique « ce que » est-il une manière de reprendre ce qu’exprimaient les pointillés, de reconvertir en discours verbal un signe graphique ? Les pointillés marquent-ils au contraire une lacune extra-verbale qui ne sera pas plus reprisée dans le texte qu’elle n’a été annoncée – la simple esquisse d’un « motif dans le tapis » ?

  • 71 Léon Hennique, Un caractère, roman spirite, Paris, Stock, 1931, p. 128.

Dans Un caractère (1889) de Léon Hennique, trois paragraphes successifs sont séparés par des pointillés :
– Eh bien ? demanda Mme de Montégrier.
……………………………
Un jardinier, de loin, vit Berthe embrasser son père.
……………………………
……………………………
De retour au château, elle eut une crise de joie extrême : sa voix tremblait, ses paupières étaient humides.
……………………………
……………………………
Et elle ne dormit presque point de la nuit, l’esprit changé, drôle, brûlante, satisfaite, avec une envie sourde de pleurer71.

49Un jeu s’opère avec le lecteur, situé au même niveau que les personnages. Avec le seul point de vue externe du jardinier, on ne peut en effet restaurer la causalité d’ordre interne et psychique qui lie ces trois événements. Il faut supposer qu’un processus mystérieux opère dans les silences du récit, exhibant le caractère partiel – et partial – d’un strict naturalisme.

  • 72 Guy de Maupassant, op. cit., t. II, p. 913.
  • 73 Ibid., p. 938.
  • 74 Maurice Blanchot, L’Entretien infini, cité dans Isabelle Serça, op. cit., p. 15.

50La critique n’a pas assez insisté sur l’apparition des pointillés entre les deux versions du Horla (1886 et 1887) qu’a données Maupassant. Il y a là pourtant une différence cruciale, puisque la seconde version s’ouvre sur cette ligne72. Les pointillés cessent d’être l’horizon pour devenir (si l’on excepte le titre) l’origine du discours : ils forment pour ainsi dire l’embryon du corps du texte. Cependant, ils reviennent au 16 juillet, puis à ce fameux 19 août qui apparaît deux fois, et enfin au 21 août, soit de façon toujours plus rapprochée. Ils mettent aussi fin au texte, l’enfermant d’une façon plus inquiétante encore que les points d’interrogation dans les précédents contes. En effet, si le point d’interrogation est relié au discours qu’il porte, les pointillés jouissent d’une existence autonome. Le langage verbal ressemble à un bloc de glace se fracturant, ballotté par la mer intérieure, et qui finit par y replonger. À moins que la ligne de pointillés ne trahisse l’altérité radicale du Horla : « S’il n’était pas mort ?... seul peut-être le temps a prise sur l’Être Invisible et Redoutable »73. En tout cas, les pointillés sont bien ces signes de ponctuation « qui font de l’espace un jeu de rapports où le temps est en jeu »74 (Maurice Blanchot).

  • 75 Joris-Karl Huysmans, op. cit., p. 524.
  • 76 Ibid., p. 679 et 680.
  • 77 Ibid., p. 797.

51Les pointillés signalent également une ellipse chez Huysmans. Réservés aux personnages masculins, ils surviennent toujours dans un contexte sexuel. Dans À vau-l’eau (1882)75, ils remplacent pudiquement la scène de coït entre Folantin et la « fille » qu’il a rencontrée ; dans À rebours (1884)76, ils traduisent les phantasmes de Des Esseintes ; dans En rade (1887)77, ils s’insèrent dans un rêve érotique de Jacques Marles. On voit que le processus d’intériorisation est de plus en plus poussé. La série de variations autour d’un motif sexuel rappelle les pérégrinations de la locution d’un roman à l’autre chez Huysmans : à, à, en. La tendance à revenir à l’unité minimale – la lettre – est doublée par une tendance à revenir au caractère minimal, le point ou tiret du pointillé. À l’époque de la lecture silencieuse, le phonème cède la priorité au graphème. Mais le récit, qu’il soit placé avant ou après la ligne de pointillés, fournit un point d’ancrage qui permet de lire « entre la ligne ».

  • 78 Jules Barbey d’Aurevilly, Œuvres romanesques complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléi (...)

52Il en va autrement de La Bague d’Annibal (1843), sorte d’autofiction où le jeune Barbey d’Aurevilly se peint en dandy tout en en faisant l’analyse : ce portrait paradoxal l’amène à s’étonner le premier des contradictions du héros. Tout pousse le jeune Aloys à se rapprocher de Joséphine : « C’étaient Aloys et Joséphine. Aloys, qui recevait comme un déluge de tuantes émotions, les impressions de cette soirée de lumière veloutée, de repos et de mystère. »78 Aussi le lecteur croit-il deviner le sens de la ligne de pointillés qui suit. Mais la reprise du récit dément cette interprétation :

  • 79 Ibid., p. 190.

Il avait bien de l’esprit encore ; de l’esprit à faire croire à Mme Joséphine qu’il était aussi calme que le ciel d’alors et aussi glacé que la rosée qui glissait aux vitres […] Il n’en pouvait plus, d’une volupté furieuse et amère, et il était si près d’elle qu’il sentait la moiteur de son épaule contre la sienne79.

53Que s’est-il passé dans l’esprit du dandy pour qu’il n’ait pas saisi l’occasion que lui offrait Joséphine ? Aloys ressemble un peu à lord Ewald dans Le Roman de la momie ; mais celui-ci a « extirpé » une exclamation en découvrant la princesse égyptienne, tandis que celui-là étouffe son désir sous des pointillés. Quelque chose qui ne peut se dire, une défaillance devant son propre désir, une conduite d’échec filtre sous cette ligne qui pourrait être le plus grand aveu de Barbey.

54Les pointillés sont en revanche intégrés à la trame narrative dans Sébastien Roch (1890), sulfureux roman autobiographique d’Octave Mirbeau. Sans doute lui doit-on la première représentation littéraire d’actes pédophiles dans le cadre d’une institution religieuse. L’action se passe dans les années 1860, mais le roman paraît dix ans après l’expulsion de la congrégation jésuite par Jules Ferry en 1880. L’un des jésuites, le père de Kern, a pris sous son aile le jeune Sébastien dès son arrivée dans l’établissement, et parvient un jour à l’attirer dans sa cellule.

  • 80 Octave Mirbeau, Sébastien Roch, Paris, Charpentier, 1890, p. 183-184.

Et l’agitation insolite du Père, le frôlement de ses jambes, cette main surtout, l’inquiéta. Cette main courait sur son corps, d’abord effleurante et timide, ensuite impatiente et hardie. Elle tâtonnait, enlaçait, étreignait.
……………………………
Maintenant Sébastien était au bord du lit, à moitié dévêtu, les jambes pendantes, anéanti, seul.80

  • 81 Cet accord par le sens est si surprenant que l’édition du Mercure de France (1991) a corrigé en « i (...)
  • 82 Pour ne citer que deux grands noms, à la même époque, Gabriele d’Annunzio et Thomas Mann tendent à (...)

55Les pointillés ne sont pas une simple concession à la pudeur, dans ce roman qui n’en a guère. À un premier niveau, ils entérinent la perte de conscience progressive de Sébastien. Avant la ligne de pointillés, le personnage ne perçoit déjà plus qu’une main aux allures serpentines. Comme dans un conte fantastique, la main prend son autonomie et se dissocie du reste du corps. Au lieu du pluriel attendu à la fin de l’énumération, elle se conjugue au singulier81 : « l’agitation […] le frôlement […] cette main surtout, l’inquiéta ». La virgule placée juste avant le verbe laisse la main en suspens et accroît l’angoisse. « Cette main » devient le sujet grammatical de la phrase suivante, avant de se cacher dans la troisième phrase derrière le pronom « elle », au féminin, comme pour faire écran au caractère homosexuel de l’attouchement. En s’y abandonnant, Sébastien finit par coïncider avec le destin du saint dont il porte le nom – du moins tel que le réinterprète l’époque moderne82.

56Cependant, les pointillés trahissent un non-dit qui informe la suite ; et c’est en tant qu’elle n’est pas dite que cette scène prendra rétrospectivement une dimension traumatique. Sébastien ressemble aux hystériques traitées par Freud : la même ambiguïté porte sur le caractère réel ou fantasmé du viol (« il était seul »). La ligne de pointillés est donc comme la rétention d’un sens que le roman va se donner pour tâche de développer : elle vaut comme un symptôme, c’est-à-dire un signifiant détaché de son signifié dans la conscience du sujet. Sébastien se livrera sur son amie Marguerite à une série de perversions, d’expérimentations morbides, racontées cette fois à la première personne dans son journal intime.

  • 83 Octave Mirbeau, op. cit., p. 1078.
  • 84 Ibid., p. 1079.

57À la fin du roman, la réconciliation entre Sébastien et son ami d’enfance Bolorec, sur le champ de bataille, décalque la scène traumatique avec le Père : « Les mobiles avaient fui. Bolorec était seul… Des ombres couraient, s’enfonçaient, se perdaient dans la fumée… Il se pencha sur le corps de Sébastien, le palpa, s’agenouilla, livide, dans le sang, d’où s’élevait une vapeur courte et pourprée… »83 La scène est scandée de points de suspension qui semblent réintégrer la ligne de pointillés dans l’ordre naturel du discours – avant que « tous les deux, le vivant et le mort »84, ne s’enfoncent dans une fumée qui devient page blanche de fin.

  • 85 Sigmund Freud, « Au-delà du principe de plaisir » (1920), dans Essais de psychanalyse, Paris, Payot (...)

58Ce roman clôt une sorte de trilogie autobiographique qui a commencé avec Le Calvaire (1887) et s’est poursuivie avec L’Abbé Jules (1888), tous deux écrits à la première personne. Mirbeau a eu recours à la ligne de pointillés – et à la troisième personne – pour dire ce qu’il ne pouvait ou ne savait exprimer : il s’approprie les pointillés dans le récit autobiographique avant de le conjurer en le rendant à la « pure » fiction. Mais l’insistance de cette ligne dans les romans ultérieurs suggère que la cure n’est pas achevée : le même traumatisme s’écrit sous les fantasmes sadiques du Jardin des supplices (1899) ou les fantasmes masochistes du Journal d’une femme de chambre (1900). La ligne de pointillés ouvre un horizon du discours qui ne sera jamais atteint, elle esquisse une phrase intérieure qui ne peut être ponctuée et sur l’encre de laquelle le romancier passe et repasse. Mirbeau ressemble à l’enfant qui faisait aller et venir une bobine, répétant et conjurant du même coup la mort de sa mère, et plongeant Freud dans la perplexité : « L’enfant ne pourrait répéter dans son jeu une impression désagréable que parce qu’un gain de plaisir d’une autre sorte, mais direct, est lié à cette répétition »85. Par-dessus les ruines de la représentation perce une autre logique, inconsciente, dont il revient à l’auteur de poursuivre la mise au jour. À l’auteur… ou au lecteur ?

  • 86 Pierre Glaudes, « Le contre-texte », Littérature, n° 90, 1993. L’expression est forgée par Anne Gla (...)

59Les pointillés sont peut-être le stigmate d’une littérature de la suggestion, qui laisse au lecteur à apposer sur le texte son « contre-texte »86. Pour finir, cédons la parole à Jules Vallès qui examine avec humour, dans Les Réfractaires (1865), ces « victimes du livre » dont nous faisons partie :

  • 87 Jules Vallès, Œuvres, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. I, p. 1975, p. 245.

La Bovary, Fanny, Lélia, le monde des amoureuses, les victimes d’amour !
Je mets des points et je jette du blanc.
……………………………
Que chacun y loge ses souvenirs, et qu’on me dise s’il n’y avait pas du livre dans tout cela – avant, pendant et après ?87

  • 88 Je prends ici le mot dans une acception étrangère sinon contraire à celle d’Alphonse Maeder et Robe (...)

60La ponctuation effectue un véritable travail de sape des catégories traditionnelles de la fiction – raison, sujet, récit, discours, texte – dans l’ensemble des récits que nous avons parcourus. Mais chaque subversion, chaque dissociation s’accompagne d’un travail de reformation permanent : ainsi l’inconscient acquiert peu à peu une consistance, une valeur positive, et se détache à la faveur des intermittences de la conscience : pas de psycho-analyse sans psycho-synthèse88.

  • 89 Nous empruntons la formule à un véritable écrivain-médecin, Victor Segalen : c’est sous ce titre qu (...)
  • 90 Jacques Lacan, Écrits, Paris, Seuil, t. I, 1966, p. 193.

61Mais la fracture n’est pas réparée dès lors qu’elle questionne la possibilité même de verbaliser, d’énoncer, d’exprimer la vie du dedans. Si la ponctuation capte des forces obscures, des mouvements insoupçonnés, alors elle ne peut qu’en de rares et brèves occasions les faire accéder au symbole. Le plus souvent, elle est indice ou symptôme d’un mal qui ronge le personnage et manifeste, en son sein, une présence étrangère dont il n’a pas conscience. Cette valeur sémiotique ambiguë explique que la ponctuation n’ait pas attiré les seuls « cliniciens ès lettres »89, mais jusqu’à Jacques Lacan. Dans son discours de Rome de 1953, intitulé « Fonction et champ de la parole et du langage en psychanalyse », il définit en ces termes le rôle de l’analyste : « Qu’est-ce à dire ? Sinon que nous ne faisons rien que donner à la parole du sujet sa ponctuation dialectique. »90

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Bibliographie

Corpus primaire

Adam (Paul), Chair molle, 1885.

Balzac, Ferragus, 1833.

Barbey d’Aurevilly, La Bague d’Annibal, 1843.

–, Une histoire sans nom, 1882.

Boucher de Perthes, Maria la jalouse, 1852.

Daudet (Alphonse), Le Nabab, 1877.

Dujardin, Les lauriers sont coupés, 1888.

Flaubert, Novembre, 1842.

–, La Tentation de saint Antoine, 1874.

Gautier, Mademoiselle de Maupin, 1835.

–, Le Roman de la momie, 1858.

Goncourt (Edmond de) : La Fille Élisa, 1877.

–, Chérie, 1884.

Hennique, Un caractère, 1889.

Hugo, Les Travailleurs de la mer, 1866.

–, L’Homme qui rit, 1869.

Huysmans, À vau-l’eau, 1882.

–, À rebours, 1884.

–, En rade, 1887.

Laforgue, Moralités légendaires, 1887.

Maupassant, « Fou ? », 1882.

–, « Apparition », 1883.

–, « Lui ? », 1883. 

–, « Enragée ? », 1883.

–, « Un fou ? », 1884.

–, « Le Horla », 1886-1887.

–, « Qui sait ? », 1890.

Mirbeau, Sébastien Roch, 1890.

–, Le Jardin des supplices, 1899.

–, Le Journal d’une femme de chambre, 1900.

Nerval, Pandora, 1853.

Poictevin, Ludine, 1883.

–, Songes, 1884.

Reul, Le Roman d’un géologue, 1874.

Rosny aîné, Le Termite, 1890.

–, Vamireh, 1892.

Vallès, Les Réfractaires, 1865.

Villiers de l’Isle-Adam, Nouveaux contes cruels, 1888.

Zola, Le Rêve, 1888.

Corpus secondaire

I. Critique littéraire, stylistique, narratologie

Barthes, Roland, Le Plaisir du texte, Gallimard, 1973.

Bikialo, Stéphane, « Le rivage des signes. Remarques sur la ponctuation et l’ailleurs », L’Information grammaticale, n° 102, 2004.

Bordas, Éric, « Penser le style ? », Critique, t. LXII, 2007.

Chrétien, Jean-Louis, Conscience et roman, Minuit, 2 tomes, 2009 et 2011.

Drillon, Jacques, Traité de la ponctuation française, Gallimard, 1991.

Dufour, Philippe, La Pensée romanesque du langage, Seuil, 2004.

Glaudes, Pierre, « Le contre-texte », Littérature, n° 90, 1993.

Rault, Julien, Poétique du point de suspension. Valeur et interprétations, thèse inédite soutenue en 2014.

Serça, Isabelle, Esthétique de la ponctuation, Gallimard, 2012.

II. Psychologie, psychanalyse, épistémologie

Canguilhem, Georges, La Formation du concept de réflexe aux xviie et xviiie siècles, PUF, 1955.

Egger, Victor, La Parole intérieure. Essai de psychologie descriptive, Baillière, 1881.

Foucault, Michel, Folie et déraison. Histoire de la folie à l’âge classique, Gallimard, 1961.

–, L’Ordre du discours, Gallimard, 1971.

Freud, Sigmund, et Breuer, Josef, Etudes sur l’hystérie, PUF, 2002 [1895].

Freud, Sigmund, L’Interprétation des rêves, PUF, 2003 [1899].

–, Essais de psychanalyse, Payot, 1981.

Gauchet, Marcel, L’Inconscient cérébral, Seuil, 1992.

Hartmann, Eduard von, Philosophie de l’inconscient, L’Harmattan, 2 tomes, 2008 [1869].

Henry, Michel, Généalogie de la psychanalyse, Presses universitaires de France, 1985.

Krafft-Ebing, Richard von, Traité clinique de psychiatrie, A. Maloine, 1897.

Lacan, Jacques, Écrits, Seuil, 1966.

–, Le Séminaire XI, Seuil, 1973.

Nassif, Jacques, Freud. L’inconscient, Flammarion, 1992.

Rigoli, Juan, Lire le délire, préface de Jean Starobinski, Fayard, 2001.

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Annexe

Annexe 1 : Goncourt (Edmond de) : La Fille Élisa, 1877

Annexe 2 : Hennique, Un caractère, 1889

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Notes

1 Auguste Villiers de l’Isle-Adam, Correspondance générale, Paris, Mercure de France, t. II, 1962, p. 163.

2 Alphonse Allais, Œuvres anthumes, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1989, p. 971. Il l’oppose au « stupide point d’exclamation ».

3 Sous son nom de fantaisie, Alcanter de Brahm fut un inventeur en tous genres : son roman L’Arriviste (1893) a introduit le mot « arriviste » dans la langue française.

4 Isabelle Serça, Esthétique de la ponctuation, Paris, Gallimard, 2012, p. 55.

5 Jacques Nassif, Freud. L’inconscient, Paris, Flammarion, 1992, p. 68. L’expression est empruntée à Michel Foucault, contre et « tout contre » Jacques Lacan, comme il s’en explique dans l’introduction (ibid., p. 44-45).

6 Il s’agit bien cette fois de Jacques Lacan, Le Séminaire XI. Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Paris, Seuil, 1973, p. 33. Voir encore p. 34 : « La discontinuité, telle est donc la forme essentielle où nous apparaît d’abord l’inconscient comme phénomène – la discontinuité, dans laquelle quelque chose se manifeste comme une vacillation ».

7 Le grammairien et logicien Nicolas Beauzée (1717-1789), auteur du très important article « Ponctuation » dans l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert, considère la ponctuation comme une véritable métaphysique.

8 Isabelle Serça, op. cit., p. 79. George Sand prend bien sûr à revers la formule de Buffon : « Le style, c’est l’homme ».

9 Victor Hugo, Roman III, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1985, p. 104. Je souligne.

10 Ibid., p. 743.

11 Nous recourons à dessein à la notion d’épochè, introduite par Edmund Husserl dans les Ideen I (§ 31-32), plutôt qu’au doute méthodique cartésien : celui-ci se fonde contre le rêve (et la folie), tandis que celle-là peut se fonder sur le rêve. La traduction d’épochè par « mise entre parenthèses » (Einklammerung) est, en l’occurrence, une aubaine.

12 Joris-Karl Huysmans, Romans I, Robert Laffont, « Bouquins », 2005, p. 876. Je souligne.

13 Xavier de Reul, Le Roman d’un géologue, Bruxelles, Palais des Académies, 1958, p. 95.

14 Tel est le point de vue d’Édouard Dujardin, l’inventeur du monologue intérieur avec Les lauriers sont coupés (1888). Il définira le monologue intérieur comme l’expression de la pensée « la plus intime, la plus proche de l’inconscient, antérieurement à toute organisation logique ».

15 Sigmund Freud, L’Interprétation des rêves, dans Œuvres complètes, Paris, Presses universitaires de France, t. IV, 2003, p. 328-332 et 371.

16 Alphonse Daudet, Œuvres, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. II, 1990, p. 549.

17 Pour une histoire du concept de réflexe, on se reportera à Georges Canguilhem, La Formation du concept de réflexe aux xviie et xviiie siècles, Paris, PUF, 1955, et à Marcel Gauchet, L’Inconscient cérébral, Paris, Seuil, 1992.

18 Inversement, dans Pandora (1853) de Nerval, où le narrateur-rêveur se trouve dans un état de totale inconscience, le point d’exclamation attendu en fin de phrase disparaît : « Qu’elle était belle en ses ajustements de soi et de pourpre levantine, faisant luire insolemment ses blanches épaules, huilées de la sueur du monde. » C’est que même quand tout est irrationnel, tout semble normal au rêveur : la ponctuation perd avec l’émotion sa raison d’être. Gérard de Nerval, œuvres, Paris, Garnier, 1986, p. 743.

19 Théophile Gautier, Romans, contes et nouvelles, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. II, 2002, p. 504.

20 Rappelons que punctum vient du verbe pungere, qui signifie poindre ; un point est aussi une piqûre.

21 Edmond de Goncourt, Chérie, Paris, La chasse au snark, 2003, p. 96.

22 La même année, Francis Poictevin, grand admirateur des Goncourt, écrit : « Une fillette anglaise, en sa suspectante froideur se cernant de questions rentrées, avait des allongements de primitive. » Songes, Bruxelles, Kiestemaeckers, 1884, p. 141. C’est moi qui souligne.

23 Le genre du journal intime apparaît à la fin du xviiie siècle – période chère aux Goncourt – selon Catriona Seth, La Fabrique de l’intime. Mémoires et journaux de femmes du xviiie siècle, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 2013.

24 Ibid., p. 191.

25 Dans le premier volet de l’Histoire des treize, Ferragus (1834), Balzac imaginait une écriture sans ponctuation – mais sans pouvoir se résoudre à en donner un extrait tel quel : « Voici textuellement, dans la splendeur de sa phrase naïve, dans son orthographe ignoble, cette lettre, à laquelle il était impossible de rien ajouter, dont il ne fallait rien retrancher, si ce n’est la lettre même, mais qu’il a été nécessaire de ponctuer en la donnant. Il n’existe dans l’original ni virgules, ni repos indiqué, ni même de points d’exclamation ; fait qui tiendrait à détruire le système des points par lesquels les auteurs modernes ont essayé de peindre les grands désastres de toutes les passions ». Honoré de Balzac, La Comédie humaine, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. V, 1977, p. 818. C’est moi qui souligne. Les lignes qui suivent « dont il fallait retrancher » sont un ajout par rapport à la prépublication de 1833 dans la Revue de Paris. Notons qu’au chapitre XLIV de La Fille Élisa (1877), Edmond de Goncourt livre également une lettre d’amour sans orthographe mais avec ponctuation. Enfin, dans le premier roman de Paul Adam, Chair molle (1885), une fille à l’éducation sommaire rédige une lettre de trois pages avec des points, mais sans virgule ni point-virgule.

26 Ibid., p. 193-194.

27 Le premier texte médical qui leur consacre une analyse spécifique est un article de Maximilien Parchappe, « Symptomatologie de la folie », paru dans les Annales médico-psychologiques en 1850.

28 Juan Rigoli, Lire le délire, Paris, Fayard, 2001.

29 Guy de Maupassant, Contes et nouvelles, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. I, 1974, p. 522.

30 Ibid., p. 524.

31 Ibid., p. 526.

32 Ibid., p. 868.

33 Ibid., p. 875.

34 Ibid., p. 875.

35 Ibid., p. 939, pour les deux dernières citations.

36 D’abord traitée par Breuer entre 1880 et 1882, puis par Freud, Bertha Pappenheim alias Anna O. apparaît dans les Études sur l’hystérie, que les deux hommes co-publient en 1895. Elle est l’auteur de l’expression « talking cure »,

37 Ibid., p. 946, pour les deux dernières citations.

38 Guy de Maupassant, Contes et nouvelles, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. II, 1979, p. 308. M. Parent reviendra dans une nouvelle éponyme, parue presque en même temps que « Un fou ».

39 Ibid., p. 313.

40 Ibid., p. 1225.

41 Qu’il s’agisse de Charenton, de Bicêtre (pour les hommes) ou de la Salpêtrière (pour les femmes), l’hôpital est toujours fondé au xixe siècle sur le lieu d’une ancienne prison.

42 Ibid., p. 1237.

43 Grand amateur de Maupassant, Anatole France raconte la même année un autre cas de paranoïa avec « L’œuf rouge » (Le Temps, 10 avril 1887), nouvelle reprise dans Balthasar en 1889. Il évoque Le Horla dans son article « Les fous dans la littérature » (Le Temps, 19 juin 1887) – que saluera à son tour Ferenczi avec « Anatole France, psychanalyste » (1911).

44 Richard von Krafft-Ebing, Traité clinique de psychiatrie, traduit sur la 5e éd., Paris, A. Maloine, 1897 [1879].

45 Théophile Gautier, op. cit., t. I, 2002, p. 422.

46 Remy de Gourmont, « Les livres », Mercure de France, n° 3, mars 1890.

47 J.-H. Rosny, Le Termite, Paris, Savine, 1890, p. 166.

48 Jules Barbey d’Aurevilly, Œuvres romanesques complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. II, 1966, p. 346.

49 Auguste Villiers de l’Isle-Adam, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. II, 1986, p. 382, pour cette citation et la suivante. Je reste fidèle à l’édition originale, où le discours entre parenthèses est en italique.

50 Le grammairien Nicolas Beauzée (voir note 7) reconnaît pour primordiale la fonction respiratoire de la ponctuation.

51 Auguste Villiers de l’Isle-Adam, op. cit., p. 383.

52 Gustave Flaubert, Dictionnaire des idées reçues, Paris, Le Livre de Poche, 1997, p. 91. Les points de suspension ont été ajoutés au crayon (manuscrit c). L’ouvrage, inachevé, n’a pas été publié avant 1913.

53 Jules Laforgue, Moralités légendaires, Paris, Flammarion, 2000, respectivement p. 93, 96 et 97.

54 On le doit au (para)psychologue Frederick H. Myers en 1882.

55 Le débat sur l’attribution du roman n’est pas clos. L’éditeur Robert Laffont (voir note suivante) a choisi de regrouper le roman parmi les œuvres de Rosny aîné, mais selon la convention de 1935 – exhumée par Jean-Michel Pottier dans Les Cahiers naturalistes, n° 70, 1996 –, Vamireh est l’œuvre conjointe des frères Rosny, sous la signature Rosny J.-H.

56 Rosny aîné, Romans préhistoriques, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », p. 31.

57 Ibid., p. 19. C’est moi qui souligne.

58 Voir Julien Rault, Poétique du point de suspension. Valeur et interprétations, thèse inédite soutenue en 2014.

59 Guy de Maupassant, op. cit., t. I, p. 783.

60 Ibid., p. 787.

61 Francis Poictevin, Ludine, Bruxelles, Kistemaeckers, 1883, p. 77.

62 Gustave Flaubert, Les Mémoires d’un fou. Novembre. Pyrénées-Corse. Voyage en Italie, Paris, Gallimard, 2001, p. 148. Il exprime la même réticence, sans utiliser de points de suspension, dans son récit de voyage Pyrénées-Corse, ibid., p. 298 : « Il ne faut pas écrire tout cela. »

63 « Je me sentis défaillir de volupté sous le poids de cette nature aimante, et j’appelai l’amour ! [...] le désir sortait de tous mes pores […] je souhaitais des langueurs plus grandes ; j’aurais voulu être étouffé sous des roses, j’aurais voulu être brisé sous les baisers, être la fleur que le vent secoue, la rive que le fleuve humecte, la terre que le soleil féconde. » Ibid., p. 50.

64 Rappelons que Flaubert confie à Louise Colet, dans une lettre du 31 janvier 1852 : « J’ai été moi-même dans Saint Antoine le saint Antoine et je l’ai oublié », et dans une autre du 5-6 juillet 1852 : « Je me suis toujours mis dans tout ce que j’ai fait. À la place de saint Antoine, par exemple, c’est moi qui y suis. La tentation a été pour moi et non pour le lecteur. » Gustave Flaubert, Correspondance, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. II, 1980, p. 40 et 127.

65 Gustave Flaubert, La Tentation de saint Antoine, Paris, Gallimard, 1983, p. 77.

66 Ibid., p. 77.

67 Émile Zola, Les Rougon-Macquart, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. IV, 1966, p. 853.

68 Edmond de Goncourt, Œuvres complètes, Paris, Honoré Champion, t. VIII, 2010, p. 200.

69 Cette entreprise a été tentée dans une perspective polémique par Michel Henry, Généalogie de la psychanalyse, Paris, Presses universitaires de France, 1985.

70 Jacques Boucher de Crèvecœur de Perthes, Emma ou Quelques lettres de femme, suivi de Maria la jalouse, Paris, Treuttel et Würtz, 1852, p. 220, pour les deux dernières citations.

71 Léon Hennique, Un caractère, roman spirite, Paris, Stock, 1931, p. 128.

72 Guy de Maupassant, op. cit., t. II, p. 913.

73 Ibid., p. 938.

74 Maurice Blanchot, L’Entretien infini, cité dans Isabelle Serça, op. cit., p. 15.

75 Joris-Karl Huysmans, op. cit., p. 524.

76 Ibid., p. 679 et 680.

77 Ibid., p. 797.

78 Jules Barbey d’Aurevilly, Œuvres romanesques complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. I, 1964, p. 189.

79 Ibid., p. 190.

80 Octave Mirbeau, Sébastien Roch, Paris, Charpentier, 1890, p. 183-184.

81 Cet accord par le sens est si surprenant que l’édition du Mercure de France (1991) a corrigé en « inquiétèrent ».

82 Pour ne citer que deux grands noms, à la même époque, Gabriele d’Annunzio et Thomas Mann tendent à faire du saint une icône homosexuelle. Mais Shakespeare jouait déjà de l’ambiguïté dans La Nuit des rois (1599).

83 Octave Mirbeau, op. cit., p. 1078.

84 Ibid., p. 1079.

85 Sigmund Freud, « Au-delà du principe de plaisir » (1920), dans Essais de psychanalyse, Paris, Payot, 1981, p. 55. Ce « plaisir d’une autre sorte » sera désigné plus loin dans l’essai comme « pulsion de mort ».

86 Pierre Glaudes, « Le contre-texte », Littérature, n° 90, 1993. L’expression est forgée par Anne Glancier en 1976.

87 Jules Vallès, Œuvres, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. I, p. 1975, p. 245.

88 Je prends ici le mot dans une acception étrangère sinon contraire à celle d’Alphonse Maeder et Roberto Assagioli, qui opposent les deux termes.

89 Nous empruntons la formule à un véritable écrivain-médecin, Victor Segalen : c’est sous ce titre qu’il publia sa thèse sur « L’observation médicale chez les écrivains naturalistes » en 1902.

90 Jacques Lacan, Écrits, Paris, Seuil, t. I, 1966, p. 193.

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Pour citer cet article

Référence papier

Romain Enriquez, « L’invention de l’inconscient par la ponctuation dans le récit (1850-1900) », Littératures, 72 | 2015, 23-50.

Référence électronique

Romain Enriquez, « L’invention de l’inconscient par la ponctuation dans le récit (1850-1900) », Littératures [En ligne], 72 | 2015, mis en ligne le 07 décembre 2015, consulté le 26 juillet 2017. URL : http://litteratures.revues.org/372 ; DOI : 10.4000/litteratures.372

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Auteur

Romain Enriquez

Romain Enriquez, ancien élève de l’École normale supérieure d’Ulm et agrégé de lettres modernes, écrit actuellement une thèse sur l’invention littéraire de l’inconscient dans les récits français (contes, nouvelles, romans) entre 1850 et 1895, à l’université Paris-IV Sorbonne. Il est l’auteur d’une anthologie de textes de Freud, ainsi que de plusieurs articles et communications sur l’inconscient chez Remy de Gourmont, Villiers de l’Isle-Adam, Alphonse Daudet, Huysmans…

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