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Dossier - Les irréguliers, un autre après-guerre

Jacques Brault, l’intempestif

Delphine Rumeau
p. 151-161

Résumé

Le poète québécois Jacques Brault apparaît comme une figure singulière, à la fois impliquée dans la poésie du pays et en retrait de celle-ci, refusant tout ce qu’il appelle « éloquence » : la parole trop haute, qu’elle soit engagée ou lyrique, la communion où s’abolit la lucidité. Cette contribution examine les modalités de ce mélange d’inscription et de distance, dans la posture et surtout dans l’œuvre de Brault, avec une attention particulière aux brouillages génériques qu’elle pratique, ainsi qu’aux références et aux intertextes qu’elle sollicite.

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Texte intégral

  • 1 Le terme est ici employé dans le sens large d’affirmation identitaire collective, recoupant sans fo (...)
  • 2 L’une des études principales qui est lui consacrée se penche précisément sur les figures du paradox (...)

1Jacques Brault, écrivain québécois dont la carrière commence dans les années 1960, n’appartient évidemment pas à la constellation d’irréguliers qui est ici cartographiée. Pour autant, lorsque Julien Roumette m’a proposé de réfléchir à la pertinence du terme pour d’autres histoires littéraires, il m’a semblé que cette œuvre offrait une matière privilégiée. Le contexte est bien différent, puisque c’est ici essentiellement la question du nationalisme1 québécois qui est en jeu, question spécifique même si elle recoupe parfois celle de l’engagement. C’est pourtant une figure comparable à celles de ces « irréguliers », dans ce qu’elle présente à la fois d’affinités et de distance avec les mouvements politiques et littéraires d’une époque. Cette ambivalence concerne en effet aussi bien la posture de Brault, ses prises de position et ses réflexions sur son temps, que son œuvre, toute du côté de l’entre-deux, du liminaire, du balancier entre poésie et prose essayistique2. Il faut sans doute le préciser d’entrée, à la différence des « irréguliers » évoqués ici, Brault n’est pas un romancier, il n’a écrit qu’un seul récit, le bref Agonie, et pratique un apparent grand écart entre, d’une part, économie et densité du poème et, d’autre part, expansion et épanorthose de la prose. Apparent, puisque je m’attacherai à montrer qu’il cherche en réalité à combler l’intervalle, ce qui n’est pas la moindre de ses particularités. Je proposerai donc de considérer les postures et l’implication (terme ici plus juste que celui d’engagement) de Brault dans son époque, en même temps que les aspérités formelles et génériques de son œuvre, pour montrer le lien qui unit ces deux aspects.

Le refus de l’éloquence

2L’irrégularité est d’abord une affaire de posture et de prise de position de l’écrivain dans l’espace public. Quelle que soit sa méfiance à l’égard de toute idée de mouvement ou d’école, Brault ne se situe pas en retrait de la vie littéraire, et a participé à l’avènement d’une « littérature québécoise » pendant les années de la Révolution tranquille. Un de ses premiers textes, issu d’une conférence prononcée lors de la « première rencontre des poètes canadiens d’aujourd’hui », publié dans La Poésie et nous en 1958 aux éditions de l’Hexagone, tout juste fondées, résume déjà cette tension entre implication et distance. Brault rejoint ses collègues dans l’appel à en finir avec « l’impérialisme culturel de Paris et de New York », et « l’importation de thèmes européens », tout en formulant, déjà, une mise en garde contre une poésie qui ne se dégagerait pas de l’actualité :

  • 3 Jacques Brault, « Propos sur la poésie et le langage », dans Michel van Schendel, Gilles Hénault, J (...)

Le poète tente de donner à sa parole un équilibre qui défie les lois du temps et la garde neuve, étonnante parce que mystérieuse. La hantise de l’actuel compromet la recherche de cet équilibre. La pression des faits indéniables éclate l’éternité de la parole en miettes « d’instants cruciaux », selon une expression favorite des journaux3.

  • 4 C’est l’université où enseigne Jacques Brault, non pas en littérature alors, mais en histoire médié (...)
  • 5 Jacques Brault, « Miron le magnifique », dans Chemin faisant, Montréal, La Presse, 1975, p. 19-48.
  • 6 art. cit., p. 48.
  • 7 Voir Pierre Nepveu, Gaston Miron, La vie d’un homme, Montréal, Boréal, 2010, p. 484-485 : Brault a (...)

3Brault participe également au célèbre numéro de la revue Parti pris « Pour une littérature québécoise », expression devenue si évidente pour remplacer celle de littérature « canadienne-française » qu’on oublie peut-être quels enjeux elle cristallisait en 1965. Il contribue aussi dans ces années à ériger la statue de celui qui va vite incarner la « poésie du pays », Gaston Miron. Ce dernier a alors déjà publié des poèmes dans des revues, mais refuse obstinément de les rassembler en recueil. La conférence de Brault, « Miron le magnifique », prononcée en 1966, à l’université de Montréal4, renforce de manière décisive la légende du grand poète sans œuvre. Son propos, depuis publié5, n’est pas un pur dithyrambe, mais une analyse très fine de l’œuvre, qui insiste sur la contradiction, le tortueux, l’irrégularité en somme chez Miron : « Relisez ces poèmes ; ils paraissent informes, ils ont une allure maladroite, ils ont l’air penché, sur le point de crouler, et pourtant ils réalisent la poésie mieux que la plupart des poèmes solidement écrits selon les critères du bon usage stylistique6. » Il reste que, placée sous le signe du « magnifique », cette conférence participe de la construction d’une figure bardique et héroïque. Quelques années plus tard, Brault joue aussi un rôle décisif dans la publication de L’Homme rapaillé, aux Presses de l’Université de Montréal. Pierre Nepveu a raconté comment, en fin stratège, Brault parvint à mettre fin aux atermoiements de Miron7, l’obligeant à sacrifier à la pétrification qu’impose la mise en recueil – toute relative à vrai dire puisque Miron continuera à le remanier dans des versions successives.

  • 8 « L’instant fanal », dans Ô saisons, ô châteaux, Montréal, Boréal, 1991, p. 73.
  • 9 En 1997, un volume rassemble de très nombreux poèmes et textes d’hommages, selon la tradition du to (...)
  • 10 « Tombeau », dans L’Artisan, Montréal, Éditions du Noroît, 2006, p. 10.

4Or tout impliqué qu’il soit dans cette vie littéraire, Brault se tient résolument à distance du nationalisme politique et poétique. Il n’aura en particulier de cesse d’affirmer le refus d’allégeance, et même d’appartenance, à tout mouvement, tout groupe, si peu cohésif soit-il : « Très chers, pardonnez-moi de n’être d’aucune confrérie8 » écrit-il dans un texte de la revue Liberté. L’adresse aux siens, à ses « très chers », amorce la constitution d’une communauté de lecteurs en fait aussitôt dissoute dans le refus du groupe, de ce préfixe de la grégarité, « con- », sésame d’une époque. En 1970, au moment même où il travaille à faire publier Miron, Brault se tient ainsi en retrait de la Nuit de la poésie, qui réunit dans un moment de ferveur singulier les poètes les plus célèbres de l’époque et un public venu en très grand nombre. À la mort de Miron, Brault participe aux célébrations collectives avec un texte d’hommage lu à la radio, depuis publié, mais ne contribue pas au « tombeau » national qui a commencé à s’édifier dès 19969 : son propre poème, « Tombeau », publié dans la revue française Po&sie en 1997, republié dans L’Artisan en 2006, marqué par une construction formelle rigoureuse qui contraste avec le jaillissement du poème de circonstance, fait sortir Miron du mausolée national pour le « rapatrier » auprès d’Ossian dans le « trèfle des champs » et dans « un monde simplifié10. » Il s’agit bien d’être impliqué dans son temps, mais toujours avec distance et lucidité.

5La méfiance des foules, de l’exaltation, se manifeste dans la dénonciation de tout ce que Brault appelle « l’éloquence ». Celle-ci est autant une question de pratique (la réunion collective où s’abolit la lucidité) que d’écriture littéraire. Tout particulièrement suspecte d’« éloquence » est la poésie, qui occupe les avant-postes de la création dans les années d’enthousiasme politique de la Révolution tranquille :

  • 11 « Notes sur un faux dilemme » [1964], dans Chemin faisant, Montréal, La Presse, 1975, p. 63.

Il est inévitable, en l’occurrence, que notre littérature n’en soit qu’une de poésie, et surtout d’éloquence. Langage de confins et d’exorcisme, cette poésie dans la mesure où elle succombe à l’éloquence, est un indice d’impuissance politique, d’inhabitation prosaïque du quotidien – de servage. Si d’aventure ce langage pauvre sous ses riches oripeaux nous prend au corps et nous amène dans la rue, il tourne à l’éloquence radicale, à l’excès, à la sécurité de l’absolu, à la danse là où il faudrait la marche, au tumulte là où il faudrait l’action11.

6Or Brault est lui-même poète, et sa critique de l’éloquence poétique, de la pauvreté travestie sous des habits grotesques, a une visée décapante qui doit mieux rendre la poésie à son exigence d’âpre justesse :

  • 12 Ibid., p. 67.

Je tiens pour trompeuse et mythique toute poésie qui se prétend engagée et dont la réussite n’est que l’envers de la prose. La littérature québécoise compte décidément trop de poétiseurs et pas assez de prosateurs ; c’est le symptôme qu’elle est encore une littérature tribale, rituelle, et où l’écriture va du sacré au profané, de l’éloquence à l’éloquence. La poésie, que j’ai l’air ici de mépriser, est à mes yeux bien autre chose qu’un « genre littéraire » plus difficile à entendre que les autres. Elle est tout le langage de la venue et du retour, de l’origine et du raccordement, mais comme elle n’existe qu’au présent, elle ne s’écrit que mêlée à la prose, risquée dans la prose qu’elle a pour tâche de fonder et d’ouvrir au monde. Cette remarque est banale, mais nous sommes en train de l’oublier, nous qui éprouvons, une fois de plus, la tentation de la littérature nationaliste, c’est-à-dire paroissiale12.

  • 13 Jacques Brault, « Les précieuses minuscules », dans Ô saisons, ô châteaux, Montréal, Boréal, 1991, (...)

7Il prône alors une parole qui se tienne à égale distance de l’emphase et du mutisme, ce qu’il formulera ainsi dans un texte plus tardif, intitulé « Les précieuses minuscules » : « Le pailleté, le déclamatoire, tout comme le pâteux, l’inarticulé, tout cela est même jargon. […] J’aime le style effacé qui se faufile parmi les obstacles et qui pousse sa pointe dans l’épaisseur de notre inconnaissance13. » Il reste à mesurer ce que devient cette critique de l’éloquence à même le poème et à comprendre comment l’exigence d’effacement peut se concilier avec les hautes aspirations que maintient Brault pour le langage poétique, dans les termes pour ainsi dire métaphysiques d’« origine et raccordement. »

L’impureté des genres

  • 14 Le poème a en fait d’abord paru en 1963 dans la revue Parti pris.
  • 15 Jacques Brault, « À une désespérance », dans Poèmes, Saint-Lambert, Le Noroît, 2000, p. 39.
  • 16 Sur le succès de la « suite » dans la poésie de la deuxième moitié du xxe siècle (en particulier en (...)

8La correspondance entre la critique que formule la prose et l’exigence qu’actualise le poème est le résultat d’une conquête, ou plutôt d’un « chemin » parcouru, pour employer un terme cher à l’auteur. Les premiers poèmes pourraient en fait sans doute tomber partiellement sous le coup de cette accusation d’éloquence, du moins pour la tentation de la prise de parole en « nous » qu’ils révèlent. La poésie de Brault présente en effet dans les années 1960 des affinités fortes avec celle de Miron par exemple, qu’elle rejoint dans l’affirmation d’une identité collective faite à la fois de misère, matérielle et spirituelle, qu’il faut assumer, et de confiance dans l’avenir. La prophétie y a droit de cité, comme dans le poème « À une désespérance » du recueil Mémoire de 196514, qui se déploie autour d’une épigraphe de Rimbaud, « Qu’il vienne, qu’il vienne / Le temps dont on s’éprenne », pour appeler sur un mode optatif la « marée montante des jours15 ». L’envol des promesses est cependant déjà réglé par l’inscription dans le temps prosaïque et quotidien (comme souvent chez Miron aussi, et c’est bien cela que Brault salue dans sa conférence). L’ensemble manifeste aussi une réticence marquée vis-à-vis de l’épique, n’inscrivant pas la mémoire et l’histoire dans un continuum verbal, mais jouant sur des formes qui permettent de conjuguer une certaine longueur avec la discontinuité, en particulier la « suite16 », qu’illustre le poème « Suite fraternelle » écrit pour Gilles, le frère mort en Sicile pendant la Deuxième Guerre mondiale. Au sein du recueil apparaît ainsi une tension entre l’élan prophétique ou optatif et la rétractation dans le banal ou encore la tentation du silence. La section « Louange », ajoutée en 1969, joue l’écart avec le titre, puisque le premier poème déclare le renoncement :

  • 17 Ibid., p. 97.

Ici je prends congé des vocables en pollen autour de ma tête je me suis trompé croyant la poésie capable de la plus morne prose mais non les routes de la terre ne mènent jamais qu’à la terre je renonce à chanter faux dans un monde qui n’en a que pour les fossoyeurs de l’indicible il me reste une banale existence et quotidienne pour dire la bonne aventure de vivre à ceux que j’aime et qui vont mourir17.

9Le flot des images qui retournent la pauvreté en splendeur se révèle donc vanité, se pulvérise en « pollen », échouant à constituer une communauté et renvoyant à une solitude plus aiguë. Ce poème de renoncement est pourtant en même temps actualisation de la possibilité de dire, ce qui est bien le paradoxe de toute affirmation d’une négation. Cette section se rapproche en effet bien de la « morne prose », dans le mouvement même où elle formule l’échec de l’entreprise. Le travail sur les blancs typographiques, l’absence de ponctuation, continuent en même temps d’ajourer le texte et d’en maintenir le statut de poème. Il ne débouche au demeurant pas sur le désespoir, puisqu’il reste à « dire » ou à trouver « un seul mot d’humain » pour restaurer une confiance et un lien :

  • 18 Ibid., p. 99.

Donc je m’en vais avec mes ritournelles d’images miteuses et plus esseulé qu’avant d’avoir voulu nous rejoindre nous les pauvres en poésie nous les brutes affamées d’innocence et qu’un seul mot d’humain se dresse blessé au milieu de notre mutisme nous serons rassasiés et pour longtemps nous n’exigerons plus de quelqu’un qu’il parle ou se taise il nous suffira d’un espoir criant au front d’une fenêtre salie d’inespérance18.

  • 19 « Mûrir et mourir » [1982], dans La Poussière du chemin, Montréal, Boréal, 1989, p. 51.
  • 20 En la matière, Brault n’est pas intempestif, la poésie des années 1980 étant marquée, du moins en F (...)

10Alors que cette réserve à l’endroit de la parole collective et fondatrice d’un sentiment de communauté est un topos de la poésie des années 1980, elle est beaucoup plus rare au moment où la formule Brault, en pleine euphorie nationaliste du début des années 1970. Si par exemple Miron n’a eu de cesse de critiquer la poésie assujettie au seul message, au « non-poème », sa défiance concerne beaucoup moins l’usage du « nous », encore moins celui de l’image et de ses sortilèges, visés par Brault au premier chef. Sa critique du nationalisme poétique ne cessera ensuite de se durcir, jusqu’à cette affirmation de 1982 : « le concept même de littérature nationale est anti-littéraire19. » Or cette radicalisation va de pair avec un amuïssement du lyrisme comme de l’épique, un trait à la fois plus épuré et plus prosaïque. La poésie de Brault va ainsi explorer des formes de plus en plus éloignées de l’emphase et de l’exclamation, privilégier la brièveté, l’expression de la présence plutôt que la quête analogique, l’éclat des « moments fragiles », titre d’un recueil de 1984, qui montre un attrait particulier pour les haïkus20. Je n’entrerai pas ici dans le détail de ce processus, qui serait l’objet d’un travail à part entière, mais je voudrais souligner qu’il ne s’accomplit pas sur le mode de la rupture, mais bien de l’évolution, résultant d’une tension de plus en plus active entre la volonté d’ouverture à l’altérité, et du même coup, à une forme de communauté, et le refus de s’abolir dans celle-ci. Autrement dit encore, la tension entre majuscule et minuscule, entre grand poème et réduction nominale, extension et intension, rejoue le difficile équilibre entre individu et collectivité et renvoie à une complexité politique que le nationalisme tend à gommer.

  • 21 Frédérique Bernier, Les Essais de Jacques Brault, de seuils en effacements, Montréal, Fides, 2004, (...)

11La poésie ne constitue donc pas un genre à part, mais interfère en permanence avec la « morne prose. » Et c’est là aussi une des « irrégularités » de Brault dans sa génération, faite surtout de poètes à plein temps. Miron soutient ainsi l’idée que le poème doit être gagné sur le « non-poème », sur la prose militante, la réduction à l’explication. Au contraire, si la relation de la prose et du poème n’est pas simple chez Brault, elle vise la complémentarité, le balancier : pour reprendre une formule de Frédérique Bernier à propos de l’essai, la prose constitue « le cran d’arrêt de l’éloquence21. » Le récit Agonie est emblématique de ce travail d’intrication : un poème d’Ungaretti en est le moteur et le cœur, donnant l’impulsion du texte, à la fois exégèse du poème et récit de la retraite hors du monde, dans la vieillesse et l’abandon, d’un professeur de philosophie. Le poème déploie ainsi sa densité dans le récit prosaïque d’une « vie minuscule », pour reprendre le titre de Pierre Michon.

  • 22 Theodor Adorno, « L’essai comme forme », dans Notes sur la littérature I, trad. S. Muller, Paris, F (...)

12C’est cependant surtout dans le genre de l’essai que s’épanouit la prose de Brault, tout en continuant à adhérer au poème, à le réfléchir et l’interroger. L’essai est par définition un genre peu contraignant, un produit « méthodiquement non méthodique » selon une formule d’Adorno22. En cela, reconnaissons que la prédilection de Brault n’a rien d’irrégulier pour un écrivain québécois. Le succès de l’essai au Québec est remarquable, souvent mis sur le compte des liens premiers entre journalisme et littérature, de la difficulté à entrer dans la littérature « majuscule » justement. Brault s’engouffre dans les possibilités du genre, exploitant sa plasticité et son ouverture, reprenant des textes en ajoutant commentaires et notes en marge. Surtout, il joue de son hybridité, intégrant à la fois la prose et le poème. Ce mélange des genres – il est vrai relevant plus de ce que Genette appelle la « diction » que de la fiction – atteint sans doute sa forme la plus accomplie et la plus inextricable dans Il n’y a plus de chemin, recueil paru en 1990. Ce goût du brouillage générique explique la fascination de Brault pour un auteur comme Michaux, à qui il consacre un essai intitulé justement « Le genre Michaux » :

  • 23 « Le genre Michaux », dans Chemin faisant, op. cit., p. 123-126.

C’est plutôt le caractère inclassable des textes qui me stupéfia, me jeta dans l’adhésion et la perplexité. […] Ni poète, ni romancier, inclassable et mal logé dans un genre ou l’autre, il arrache le langage à la fixité des compartimentations, il le relance sur la route de ses risques23

13Cet hommage m’amène à un dernier point sur lequel j’aimerais insister, parce qu’il cristallise les irrégularités de Brault : la question des références et du rapport aux auteurs majeurs et mineurs, autre variation sur le majuscule et le minuscule.

Critique, création et nontraduction

  • 24 « Figures en ruine », dans La Poussière du chemin, op. cit., p. 91.

14Un texte en prose, intitulé « Figures en ruine », consacré à l’écrivain italien Lucentini, s’ouvre sur cette question : « Qu’est-ce qu’un écrivain méconnu ? La réponse pourrait varier à l’infini, car tout semble relatif dans la notion de méconnaissance24… » Prendre en compte ces « relativement » méconnus dans son discours critique et créateur est en tout cas fondamental pour Brault. L’éventail de ses références est en fait très large, du plus canonique au plus marginal, du plus contemporain au plus éloigné dans le temps – avec un vif intérêt pour la poésie médiévale –, du plus national au plus éloigné géographiquement.

15Pour ce qui concerne les références nationales, rappelons que l’invention de la poésie du pays ne se dépare en réalité pas de la revendication de certains héritages et de la constitution d’une généalogie littéraire québécoise. Si la référence à la poésie française demeure forte – on le voit par exemple dans les noms qui constituent la « Bibliothèque idéale » de Miron –, elle recule pourtant, au profit d’un retour sur la tradition canadienne-française, et sur ce qui peut intégrer le nouveau canon québécois. Or ce regard rétrospectif laisse apparaître une opposition majeure entre deux figures : Saint-Denys Garneau et Alain Grandbois. Tous deux n’appartiennent pas exactement à la même génération, mais surtout, ils relèvent de poétiques différentes : l’intériorité sinueuse de Saint-Denys Garneau s’oppose à la projection extérieure, l’élan vers l’espace, le cosmique même, chez Grandbois. Saint-Denys Garneau a ainsi pu incarner pour la génération de la Révolution tranquille l’exemple d’une poésie individualiste, impropre à nourrir le présent et à répondre à ses aspirations. Or non seulement Brault assume l’héritage de Garneau, établissant une édition critique de son œuvre et la préfaçant (1970), mais il refuse aussi toute récupération politique et toute lecture qui fasse de sa fin tragique et de son œuvre les symptômes d’une époque :

  • 25 « Saint-Denys Garneau 1968 », dans Études françaises, vol. 4, no 4, 1968, p. 405.

Entre Saint-Denys Garneau et nous, il ne devrait y avoir rien d’autre que la poésie, des mots en vers et en phrases (pour ne pas dire en prose), pas toujours bien accordés aux fameuses circonstances dont chaque matin nous faisons notre croyance et notre drogue imprimée, pas toujours du meilleur côté selon les catéchismes des partis et des factions, mais enfin des mots, des mots qui sont là, qui existent par eux-mêmes, démunis et rieurs à travers maladie et culpabilité, gardant mémoire d’un homme qui n’a plus besoin de notre permission pour être un arbre si cela lui chante, pour être seul et silencieux, pour être son repos, pour être25.

  • 26 Dès 1958, Brault préface une édition de Grandbois qu’il a préparée chez Fides ; en 1968, c’est lui (...)

16Mieux encore, Brault récuse l’opposition trop facile, ne joue pas la carte Garneau contre celle de Grandbois, qui est également un de ses poètes de référence26. La polémique, le débat qui fige et caricature les positions, est encore une forme de l’éloquence que refuse Brault.

  • 27 Ungaretti occupe il est vrai une place particulière chez les poètes québécois et constitue égalemen (...)
  • 28 Publiée dans Liberté, vol. 28, n° 2, 1986.

17Ses références expriment enfin un autre refus, celui du repli dans la seule littérature francophone. Brault est l’un des écrivains qui a le plus appelé de ses vœux l’ouverture de la littérature québécoise à la littérature mondiale, et ses recueils tissent les épigraphes de poètes aussi divers que Kundera, Blas de Otero, E. E. Cummings, Christopher Marlowe ou Federico García Lorca. Toute son œuvre est hantée par la figure d’Ungaretti27, dont il médite la leçon de dépouillement, dans le récit Agonie comme dans ses poèmes. Surtout, beaucoup de ses références sont anglophones, affinités à contre-courant dans le contexte d’une revendication linguistique offensive, qui passe par la dénonciation de l’anglais dominant. Là encore, Brault refuse la simplification qu’exige le militantisme, et tout en rejoignant Miron dans la lutte contre le « sous-bilinguisme », il assume l’héritage de poètes anglais et américains et prône une pratique généralisée de la traduction. En 1975, à l’heure de la grande effervescence nationaliste qui conduira un an après à l’élection du Parti québécois, Brault publie les Poèmes des quatre côtés, composés à partir de traductions ou de citations, entreprise de « nontraduction » et de reconfiguration d’une Amérique qui s’étend autour du Québec au lieu de s’y résumer : pour le Nord, le poète américain John Haynes, pour l’Est Mac Ewen, pour l’Ouest la Canadienne Margaret Atwoods, et pour le Sud E. E. Cummings. Enfin, parmi les références anglophones de Brault, la poétesse Emily Dickinson apparaît comme une figure de choix, qui fournit notamment l’épigraphe de La Poésie ce matin : « Nous sommes toujours en danger de magie ». Le refus de l’emphase est le socle de cette sympathie : Brault contraste avec les « poètes du pays », Miron ou Chamberland, comme Dickinson avec Whitman. La poétesse constitue une figure du retrait, sinon de la réclusion, longtemps demeurée en marge du canon de la Renaissance américaine, période fondatrice dont la Révolution tranquille pourrait constituer l’analogue québécois. En 1986, Brault compose une « Petite suite émilienne28 », entrelacs de commentaire et de citations, qui s’achève sur l’étonnant rapprochement d’Emily Dickinson avec la figure de sa propre mère, Émilienne.

  • 29 Poèmes des quatre côtés, Saint-Lambert, Les Éditions du Noroît, 1975, p. 34.

18Il ne s’agit pas ici de dresser une cartographie des affinités électives de Brault, mais de souligner combien ces textes traversent son œuvre propre jusqu’à lui appartenir. L’intertextualité généralisée participe ainsi de la dernière forme du refus de l’éloquence que nous évoquerons ici : celui de l’Auteur en lettres majuscules. La « nontraduction » constitue une forme originale de réécriture qui brouille en effet la frontière entre auteur et traducteur, puisque certains poèmes n’existent pas dans la langue originale, mais sont des collages de citations. C’est ainsi une pratique active du paradoxe : « Non traduire, c’est fidélité qui aspire à l’infidélité. Un texte non-traduit reste trouble (troublé/troublant), il n’arrive pas à départager sa dépendance et son indépendance29. » La « nontraduction » permet en outre encore un renouvellement générique, en jouant de nouveau sur l’hybridité, l’intrication des formes poétiques et non-poétiques. Les Poèmes des quatre côtés font par exemple alterner des poèmes composés à partir des traductions ou des citations avec des commentaires et des réflexions inspirées par ce travail. Ce sont donc à la fois les frontières auctoriales et les délimitations génériques qui sont déplacées, sinon radicalement remises en cause par cette pratique.

19Brault revendique ainsi toutes les formes de l’irrégularité, du refus des catégories, autant politiques que linguistiques et génériques. Une formule d’un texte intitulé « Papiers décollés » – clin d’œil à la collection « Papiers collés » de l’éditeur Boréal dans laquelle il est publié, sans doute aussi aux Papiers collés de Georges Perros – résumera en conclusion cette posture :

  • 30 « Papiers décollés », dans Ô saisons, ô châteaux, op. cit., p. 45.

On me donne un permis, je l’égare ; une permission, je l’oublie. En somme, on aura beau me ficher, m’encarter, m’ordiner, me plastifier, toujours j’aurai l’allure de ces papiers décollés qui se bercent au vent du jour et que par impatience on arrache et rejette au loin30.

20Se prétendre ainsi au-dessus de toute règle et de toute récupération relève sans doute d’une légère désinvolture cabotine, qui ne doit pas pourtant masquer la justesse du propos sur le fond, tant l’œuvre de Brault atteste une exigence constante de lucidité et une obstination remarquable dans le refus de toute parole mythique. Brault finit cependant par être de plus en plus « encarté », c’est-à-dire présenté comme exemplaire, représentatif même, tant la diversité et la longévité de son œuvre, malgré toutes ses aspérités, le place à un carrefour de la création de ces soixante dernières années. Tout inclassable et difficile à saisir que soit « le genre Brault », l’écrivain occupe désormais une position de choix dans le canon québécois. Ultime paradoxe sans doute, l’irrégularité serait alors pour ainsi dire une manifestation anticipée de la régularité, le brouillage des frontières entre genres, entre création et recyclage, auteur et « non-auteur », mais aussi le rejet du nationalisme, constituant autant de traits caractéristiques de la littérature québécoise contemporaine. L’irrégulier est l’autre nom de l’intempestif pour Brault.

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Notes

1 Le terme est ici employé dans le sens large d’affirmation identitaire collective, recoupant sans forcément s’y confondre la question de l’indépendance, du souverainisme.

2 L’une des études principales qui est lui consacrée se penche précisément sur les figures du paradoxe et de la contradiction : Jacques Paquin, L’Écriture de Jacques Brault : de la coexistence des contraires à la pluralité des voix, Québec, Presses Universitaires de l’Université Laval, 1997.

3 Jacques Brault, « Propos sur la poésie et le langage », dans Michel van Schendel, Gilles Hénault, Jacques Brault, Wilfrid Lemoine, Yves Préfontaine, La Poésie et nous, Montréal, Éditions de l’Hexagone, « Les voix », 1958, p. 58-59.

4 C’est l’université où enseigne Jacques Brault, non pas en littérature alors, mais en histoire médiévale.

5 Jacques Brault, « Miron le magnifique », dans Chemin faisant, Montréal, La Presse, 1975, p. 19-48.

6 art. cit., p. 48.

7 Voir Pierre Nepveu, Gaston Miron, La vie d’un homme, Montréal, Boréal, 2010, p. 484-485 : Brault a fait croire à Miron que les Presses Universitaires de Montréal renonçait finalement à la publication car les délais étaient devenus trop courts, provoquant la consternation de Miron et le forçant par là à trancher.

8 « L’instant fanal », dans Ô saisons, ô châteaux, Montréal, Boréal, 1991, p. 73.

9 En 1997, un volume rassemble de très nombreux poèmes et textes d’hommages, selon la tradition du tombeau comme création collective (Les Adieux du Québec à Gaston Miron, Montréal, Guérin, 1997) ; Brault est un des rares grands noms de la poésie à ne pas y apparaître alors.

10 « Tombeau », dans L’Artisan, Montréal, Éditions du Noroît, 2006, p. 10.

11 « Notes sur un faux dilemme » [1964], dans Chemin faisant, Montréal, La Presse, 1975, p. 63.

12 Ibid., p. 67.

13 Jacques Brault, « Les précieuses minuscules », dans Ô saisons, ô châteaux, Montréal, Boréal, 1991, p. 65.

14 Le poème a en fait d’abord paru en 1963 dans la revue Parti pris.

15 Jacques Brault, « À une désespérance », dans Poèmes, Saint-Lambert, Le Noroît, 2000, p. 39.

16 Sur le succès de la « suite » dans la poésie de la deuxième moitié du xxe siècle (en particulier en France), notamment comme symptôme du refus des genres comme du refus du fantasme de totalité, voir la thèse de Marik Froidefond, Images de la suite baroque au xxe siècle, Université de Strasbourg, 2010.

17 Ibid., p. 97.

18 Ibid., p. 99.

19 « Mûrir et mourir » [1982], dans La Poussière du chemin, Montréal, Boréal, 1989, p. 51.

20 En la matière, Brault n’est pas intempestif, la poésie des années 1980 étant marquée, du moins en France, par un vif intérêt pour le haïku, à tel point qu’Étiemble évoque en 1983 les « japoniaiseries », dont il absout au demeurant Guillevic, qui, lui, « ne japoniaise point » (« Guillevic est-il un “haijin” ? », dans Serge Gaubert (dir.), Lire Guillevic, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 1983, p. 151). On serait tenté de reprendre la formule de Guillevic à propos de Brault, dont la fascination pour le haïku n’est pas le résultat d’un effet de mode, mais s’inscrit dans une recherche au long cours.

21 Frédérique Bernier, Les Essais de Jacques Brault, de seuils en effacements, Montréal, Fides, 2004, p. 32.

22 Theodor Adorno, « L’essai comme forme », dans Notes sur la littérature I, trad. S. Muller, Paris, Flammarion, 1984, p. 17.

23 « Le genre Michaux », dans Chemin faisant, op. cit., p. 123-126.

24 « Figures en ruine », dans La Poussière du chemin, op. cit., p. 91.

25 « Saint-Denys Garneau 1968 », dans Études françaises, vol. 4, no 4, 1968, p. 405.

26 Dès 1958, Brault préface une édition de Grandbois qu’il a préparée chez Fides ; en 1968, c’est lui qui est responsable du volume Alain Grandbois dans la collection « Poètes d’aujourd’hui » chez Seghers (il choisit donc les poèmes et les présente longuement), et il préface encore la rétrospective Poèmes des éditions de l’Hexagone en 1979, ainsi que la réédition des Îles de la nuit chez Typo en 1994.

27 Ungaretti occupe il est vrai une place particulière chez les poètes québécois et constitue également une des références importantes de Miron ou de Ouellette.

28 Publiée dans Liberté, vol. 28, n° 2, 1986.

29 Poèmes des quatre côtés, Saint-Lambert, Les Éditions du Noroît, 1975, p. 34.

30 « Papiers décollés », dans Ô saisons, ô châteaux, op. cit., p. 45.

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Pour citer cet article

Référence papier

Delphine Rumeau, « Jacques Brault, l’intempestif »Littératures, 70 | 2014, 151-161.

Référence électronique

Delphine Rumeau, « Jacques Brault, l’intempestif »Littératures [En ligne], 70 | 2014, mis en ligne le 15 décembre 2014, consulté le 18 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/litteratures/297 ; DOI : https://doi.org/10.4000/litteratures.297

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Auteur

Delphine Rumeau

Maître de conférences en littératures comparées à l’Université de Toulouse 2 – le Mirail, travaille sur les genres poétiques dans les Amériques. Elle a publié Chants du Nouveau Monde. Épopée et modernité (Whitman, Neruda, Glissant) aux éditions Classiques Garnier en 2009, ainsi que les collectifs Permanence de la poésie épique au xxe siècle (PUF, 2009), Les Poésies de langue française et l’histoire au xxe siècle (en collaboration avec Laure Michel, PUR, 2013) et le Cahier « Gaston Miron » à paraître dans Europe en 2014 (en collaboration avec Jonathan Livernois).

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