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Dossier - Les irréguliers, un autre après-guerre

Jean Meckert/Amila en blanc et noir

Itinéraire éditorial d’un franc-tireur de la littérature
Cyril Piroux
p. 131-137

Résumé

Lorsqu’en 1950, John Amila intègre avec Y a pas de bon dieu la célèbre Série Noire de Marcel Duhamel, l’écrivain n’est pas un inconnu des Lettres françaises. Les Coups (1941) puis L’Homme au marteau (1943) lui avaient apporté l’admiration d’André Gide, Raymond Queneau et Roger Martin du Gard. Comment expliquer alors cette surprenante réorientation littéraire ? C’est la question à laquelle se propose de répondre notre étude, en retraçant l’itinéraire éditorial de ce franc-tireur de la littérature française, persuadé que le monde ne pouvait être ni tout blanc, ni tout noir.

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Texte intégral

1Les amateurs de romans noirs connaissent Jean Amila pour les nombreux polars qu’il publia dans la célèbre et ronflante Série Noire de Marcel Duhamel. Les lecteurs moins aventureux le (re)découvrent depuis quelque temps grâce à la réédition assez récente de ses premiers romans, publiés dès les années 1940 dans la prestigieuse collection Blanche de Gaston Gallimard. Tout est affaire de goût. Mais chacun reconnaîtra que l’un ne va pas sans l’autre ; le premier ayant été forgé dans le moule du deuxième, qui doit lui-même en grande partie sa re(co)naissance littéraire à de fins connaisseurs comme à des auteurs de polars. L’itinéraire éditorial du romancier est, en effet tout à fait étonnant. Alors même qu’il venait, après un premier coup d’essai réussi (Les Coups, 1941), de se faire une place au sein des lettres françaises, publiant encore, entre 1943 et 1949, quatre autres romans dans la Blanche (L’Homme au marteau, La Lucarne, Nous avons les mains rouges et La Ville de plomb), Jean Meckert s’effaça au profit de John, puis de Jean Amila, intégrant la Noire en 1950 avec Y a pas de bon dieu. Notre étude se propose de retracer le cheminement littéraire de ce franc-tireur des Lettres françaises, en essayant de saisir les raisons de son revirement esthétique et moral. Libéré des aléas économiques et critiques de la « grande » ou de la « vraie » littérature, l’écrivain aurait recueilli, dans la divertissante diversion du polar, les moyens d’offrir une vitalité nouvelle à ses idées contestataires et de poursuivre, comme il le déclarait déjà dans Les Coups, sa dénonciation de « la grande tromperie civilisée ».

La « Noire », une liberté financière… et institutionnelle

  • 1 Roger Martin du Gard, cité dans Jean Meckert, L’Homme au marteau, Paris, Joëlle Losfeld, 2006, p. 8

2Rappelons en premier lieu quelques éléments de la vie du romancier. À la différence des écrivains rentiers du début du xxe siècle (André Gide, Marcel Proust, Jean Cocteau, François Mauriac) ou d’autres encore, dont les revenus n’étaient pas exclusivement dépendants de leur production littéraire (Georges Duhamel, L.-F. Céline, Philippe Soupault, Jean Cassou, Fernand Vandérem…), Jean Meckert est de ces hommes de lettres qui, comme Auguste Le Breton ou André Héléna, n’ont que tardivement vécu de leur plume. Lorsqu’il abandonne sa niche de bureaucrate en 1941, à la sortie des Coups et après les encouragements de Raymond Queneau, l’écrivain mise beaucoup sur ses écrits. Pari gagnant, du moins les premiers temps. En 1943, encouragé par son premier succès, il écrit un deuxième roman, L’Homme au marteau, dans lequel, selon les mots de Roger Martin du Gard, il est parvenu à « exprim[er], de façon inégalable, l’angoisse de l’homme sous l’emprise de la Fatalité quotidienne contemporaine », touchant ainsi du doigt « la grandeur des poètes tragiques1. » Difficile alors pour Jean Meckert, on l’imagine volontiers, de se contenter d’une vie d’Akaki Akakiévitch ou de Folantin, alors même que des écrivains consacrés lui prêtaient quelques qualités d’Homère ou de Virgile.

  • 2 Patrick Bergeron, « Jean Meckert », Nuit blanche, le magazine du livre, n° 105, 2006-2007, pp. 46-5 (...)

3Or à cette époque, malgré une renommée naissante et une place de plus en plus sérieuse au sein des Lettres françaises, l’écrivain ne peut encore s’assurer une sécurité financière par le biais de ses textes. « Hormis le succès remporté par Les Coups, constate Patrick Bergeron dans un très bel article sur Meckert, [ses romans] ont attiré peu de lecteurs et n’ont, pour la plupart, jamais été réédités2. » Nous reviendrons plus tard sur les raisons de cet échec. Observons simplement que l’histoire littéraire, parfois trop prompte à classer les auteurs dans une catégorie (générique ou idéologique) claire et définitive, limita sans doute l’intérêt de l’œuvre meckertienne à sa matière populaire voire prolétarienne, jetant de fait l’anathème sur l’écrivain-prolo qui peignait parfois avec acidité l’univers dont il était lui-même issu (les classes populaires), et raillait aussi celui auquel il ne pouvait raisonnablement qu’aspirer (la bourgeoisie). En outre, le contexte historique de la Libération était sans doute peu propice à des œuvres aussi polémiques que Nous avons les mains rouges. Le lectorat de l’immédiat après-guerre délaissa un auteur que le style et l’esprit réfractaires dérangeaient. La popularité du discours existentialiste dans l’après-guerre, laissait enfin peu de place à des auteurs – Jean Meckert, Raymond Guérin, Henri Calet, Georges Hyvernaud… – dont les œuvres noires ne résonnaient d’aucune métaphysique.

4Reste qu’à la fin des années quarante, le romancier, devenu indésirable en ces temps d’« engagement » littéraire, profondément abattu par le peu d’écho rencontré par ses livres, finit par accepter la proposition alléchante du patron de la Série Noire. La conversion fut réussie et son entrée dans l’univers du polar remarquée, ce qui donna du même coup à son œuvre une impulsion nouvelle. À partir des années cinquante, la vie de l’écrivain change considérablement ; d’un point de vue financier surtout. Après 1955, il vend des scénarios ou les droits de ses romans policiers au cinéma, travaillant aux côtés d’Yves Allégret, André Cayatte, Maurice Labro ou Georges Lautner. Le passage de la Blanche à la Noire aura donc apporté en premier lieu à l’écrivain une certaine liberté financière. Meckert semble en effet avoir compris très vite que même en littérature, l’argent constituait le nerf de la guerre. Passée l’étape de la compromission patronymique John, puis Jean Amila pouvait enfin affiner les contours de son esthétique romanesque et diffuser sans trop de contraintes éditoriales, et sans avoir à se soucier des questions d’argent, ses propos polémiques.

5Ce qu’il pouvait alors considérer, du moins à l’origine de cette transition pragmatique, comme un moyen pratique de continuer à écrire à l’abri de la misère et du bureau, se présentait de surcroît comme une solution habile pour échapper à l’institution littéraire. Avant même son entrée à la Noire, l’écrivain a toujours manifesté le désir de rester en marge du champ littéraire de l’époque, en n’étant point rangé sans plus de considération dans telle ou telle famille littéraire. Et il est vrai que son œuvre se tient bien au-delà du populisme des Halles parisiennes, sous la bannière duquel on le rangea sans doute trop rapidement. De même, le choix du polar résulte, selon nous, autant d’une exigence financière que d’un anticonformisme habilement maîtrisé. À l’époque, en effet, le roman policier, et le polar en particulier, est déjà l’objet du mépris de la « grande » et « vraie » littérature. Or Meckert paraît avoir compris très tôt le profit qu’il pouvait paradoxalement tirer de ce cloisonnement générique, sinon institutionnel. Le passage de la Blanche à la Noire relèverait alors d’un choix esthétique, certes, mais stratégique également. Produisant une sorte de désengagement artistique par le recours à une écriture « ludique », l’écrivain évitait les abîmes lisses et consensuels de la critique littéraire, fuyait la compagnie des littérateurs bourgeois, majoritairement indifférents à ce genre de littérature « mineure ». Après s’être libéré financièrement, Meckert/Amila se payait le luxe de s’affranchir de l’institution littéraire et du clivage existentialisme/nouveau roman, très vivace dans les années cinquante, s’offrant ainsi une nouvelle naissance littéraire et augmentant du même coup la portée polémique de ses récits.

À la recherche du style perdu

  • 3 Ibid., p. 47.

6L’intérêt de Jean Meckert pour le roman noir est en outre très certainement lié à l’une des caractéristiques majeures de ce type de récit : le jeu avec la langue. Lorsque Duhamel lui propose en effet d’intégrer la Noire, le romancier trouve dans le langage argotique du polar des années cinquante une occasion unique, non pas d’abandonner au profit d’un effet de mode, un style en perte de puissance, mais de le relancer, de le redynamiser, de le soumettre en somme à l’épreuve du polar. « À l’époque de Nous avons les mains rouges en 1947, rapporte Patrick Bergeron, Queneau, qui lui trouve un air “complètement déprimé”, note dans son journal que “son style se banalise, s’affaiblit3.” » Le polar offre alors à l’écrivain, comme il le fit également pour Boris Vian ou Léo Malet, un nouveau terrain de jeu linguistique et stylistique. À cet égard, Y a pas de bon dieu ! porte la marque de cette transition éditoriale. Le style du romancier évolue en effet considérablement au fil du récit, comme si, encombré au départ d’embarrassants automatismes scripturaires, Meckert avait ensuite lâché prise au profit de Jean Amila, prenant conscience de la voie et de la voix nouvelles que lui offrait le roman noir.

  • 4 Patrick Pécherot, « Les fantômes de Courbevoie », 813, n° 93, juin 2005, p. 21.

7Pourtant, le passage de la Blanche à la Noire ne constitua pas une rupture fondamentale dans l’œuvre littéraire de l’écrivain ; du moins au niveau linguistique. Dans la dernière partie de son premier roman noir, Y’a pas de bon dieu, s’exprime en effet la même facture d’expression populaire et de satire sociale que dans ses premiers romans (L’Homme au marteau en est un exemple) et que l’on retrouvera de manière ponctuelle dans ses polars plus tardifs ; un minimum syntaxique se tenant parfois aux limites de l’incorrection grammaticale donne son tempo martelant à la narration romanesque. Mais cette fois, l’oralité héritée de l’œuvre célinienne se dote d’un nouveau vocabulaire, celui de l’argot du milieu, typique, selon Patrick Pécherot, du polar « noir cambouis4 » façon Jean Amila, un polar original, effectuant la synthèse de deux styles tout à fait compatibles, somme toute.

  • 5 Le Figaro du 13-14 décembre 1941, à propos de la sortie des Coups.
  • 6 Jean Amila, Au balcon d’Hiroshima, Paris, Gallimard, coll. « Série Noire », 1985, p. 79.

8À bien y regarder en effet, si Les Coups annonce déjà le potentiel oralisant du roman noir dans lequel excellera Amila, les polars plus tardifs conservent quant à eux la marque des premières amours populistes et des origines prolétariennes de Meckert. On trouve ainsi dans Le Boucher des Hurlus ou Au balcon d’Hiroshima, ce que l’on appréciait aussi dans ses premiers écrits : le ton « nature » et bourru de l’ouvrier mécanicien, le verbe castagneur de l’écrivain « né dans la vraie symphonie de l’usine5 », plus libre encore dans le monde du milieu qu’il côtoya sans doute de plus près qu’on ne le pense. En ce sens, Meckert/Amila semble avoir perçu très tôt la proximité critique et polémique du roman « prolétarien » et du roman noir. Langue du peuple et du milieu ont en effet une cible en commun, du moins dans la littérature : le langage bourgeois. Un exemple, pris au hasard de Au balcon d’Hiroshima : un groupe d’occidentaux est interné par l’armée japonaise dans un camp à quelques kilomètres d’Hiroshima. Le narrateur raconte : « Juillet s’installait, torride et vachard. Leur crèche n’avait pas de plafond et le soleil dardait. On leur avait passé à chacun un chapeau de paille, pas le genre Maurice Chevalier, mais le « casa » canonique des ploucs de rizières6. » De nombreux passages de ses œuvres indiquent clairement une « dégrammaticalisation » du langage, au profit d’une langue oralisée qui ébranlerait les fondements normatifs de la grammaire traditionnelle et les codes linguistiques bourgeois, dominant encore la littérature française au mitan du xxe siècle.

Jean Meckert/Amila, contestataire invétéré ou le polar en marge de l’Histoire

9La transition éditoriale de Meckert/Amila ne se fit donc pas sans continuité stylistique et idéologique. Plus encore, de la Blanche à la Noire, de Je suis un monstre à Y a pas de bon dieu !, s’observe la genèse d’une écriture de la révolte qui trouvera son aboutissement dans les années 1980, lors des deux dernières réorientations littéraires de l’écrivain vers le roman pamphlétaire, d’abord, avec La Vierge et le taureau, puis vers le néo-polar avec Au balcon d’Hiroshima et Le Boucher des Hurlus. Si les dernières œuvres de l’écrivain, publiées assez tardivement, n’offrent pas une représentation assez fidèle de l’« irrégularité » meckertienne d’après-guerre, elles constituent pourtant la déclinaison nouvelle (au niveau générique) d’un engagement moral ayant pris racine dans le contexte des années 1945-1950.

10Tout se passe en effet comme si, après avoir passé les premières années de sa carrière à décrire la résignation de personnages emmurés dans une rage muette, la peinture du crime lui avait enfin permis de représenter des êtres non plus contemplateurs de leur misère, mais acteurs de leur rébellion, fût-elle criminelle. Irrigués par une veine populaire encore très vivace à cette époque, les romans de Jean Meckert se présentent, aujourd’hui encore, comme des objets génériques hybrides et précurseurs ; hybrides, dans la manière avec laquelle se crée en leur sein la fusion du roman populiste et du roman noir, deux genres littéraires ressuscitant les exclus de la société ou les oubliés du passé ; précurseurs, en ce qu’ils annoncent en de nombreux points les néo-polars plus tardifs de Jean-Patrick Manchette, Patrick Pécherot, Didier Daeninckx ou Frédéric Fajardie, opérant en leur sein la synthèse du genre avec l’Histoire.

11Sans trop entrer dans sa biographie, quelques mots sur la vie de l’auteur permettent de saisir la portée historique et polémique de son œuvre. Meckert, comme beaucoup de ses contemporains, a en effet amèrement goûté, entre autres choses, à l’embrasement généralisé de l’Europe, aux excès des portes-flingues de la résistance et des expéditions punitives. Ces expériences comptèrent sans doute pour beaucoup dans sa réorientation éditoriale au sortir de la guerre. Transposées pour la plupart sur le papier, elles expliquent surtout sa méfiance tenace à l’égard des idées préconçues et de ces grandes valeurs dont on se targue pour justifier voire légaliser le droit de tuer. De Nous avons les mains rouges à Au balcon d’Hiroshima, Meckert n’aura de cesse de dénoncer les travers d’une époque et l’hypocrisie d’une société qui prétendait sauver l’humanité à coups de bombes atomiques, qui « file[rait] des médoches » à des assassins en uniforme, célébrerait des assassins de la première heure, alors qu’elle condamne l’euthanasie (Justice est faite !) et autorise la peine de mort. Nous sommes tous des assassins, telle est la leçon de Meckert/Amila, dont l’écrivain ne pouvait ignorer qu’elle se heurterait d’abord aux « résistances » (au sens freudien du terme) de la conscience collective d’après-guerre, puis au discours et à la politique contre-révolutionnaires des années 1970.

12L’orientation de l’écrivain vers le polar nous paraît en ce sens significative d’un désir de concilier différemment, en marge de la littérature dominante des années cinquante notamment, l’écriture et l’Histoire. Dans les années 1955-1965, alors même que les « nouveaux romanciers » semblaient vouloir couper le roman de l’Histoire et de la politique, Amila (« Amilanar » !) proposait un discours de plus en plus moralisé voire politisé, qui exprimait une crise sociale profondément ancrée dans les crimes historiques. Homicides, assassinats, exécutions se présentent alors chez lui comme les manifestations allégoriques des massacres collectifs engendrés notamment par la guerre ; toile de fond de nombreux romans meckertiens. Le Boucher des Hurlus ne prend pas directement pour cadre les mutineries de 1917, mais en raconte les conséquences dramatiques sur les familles restées à l’arrière. La Lune d’Omaha ou Contest-flic dénoncent certaines dérives militaristes et institutionnelles ; La Vierge ou le taureau, les excès du colonialisme en Polynésie française. Au balcon d’Hiroshima, enfin, publié en pleine guerre froide, attaque violemment le consensus moral et politique permettant que l’on use de la bombe atomique comme d’un argument diplomatique.

••

  • 7 Max Milner, « En marge », in Romantisme, n° 59, 1988, pp. 3-4.

13L’itinéraire « en blanc et noir » de Meckert/Amila semble in fine révélateur d’un désir de créer, pour reprendre les mots de Max Milner, « les conditions d’une marginalité vraiment féconde7 » ; marginalité institutionnelle, elle-même tributaire d’une émancipation financière. Ce glissement éditorial, cependant, ne constitua pas une évolution esthétique, thématique et intellectuelle majeure dans l’œuvre de l’écrivain ; d’autant que ce dernier, parallèlement à la publication de son œuvre romanesque chez Gallimard, s’était déjà exercé dans les années quarante au récit policier, sous les pseudonymes de Marcel Pivert, Albert Duvivier, Édouard ou Edmond Duret et Mariodile. Meurtres, exécutions, expéditions punitives et intrigues policières tenaient à ce titre une place considérable dans la trame narrative de ses derniers romans à la Blanche, Nous avons les mains rouges, La Ville de plomb ou Je suis un monstre. D’une œuvre, d’une collection et d’un genre à l’autre, certaines constantes esthétiques et morales existent. Mais cette continuité, l’écrivain ne l’a pas théorisée lui-même, ni revendiquée, si bien qu’on ignore encore à ce jour ce que Jean Meckert/Amila a pu jamais penser, sous telle ou telle identité. Restent donc aujourd’hui ses œuvres, que l’écrivain laissait volontiers parler pour lui, d’un monde où rien ne serait ni tout à fait blanc, ni tout à fait noir.

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Notes

1 Roger Martin du Gard, cité dans Jean Meckert, L’Homme au marteau, Paris, Joëlle Losfeld, 2006, p. 8.

2 Patrick Bergeron, « Jean Meckert », Nuit blanche, le magazine du livre, n° 105, 2006-2007, pp. 46-50, ici p. 47.

3 Ibid., p. 47.

4 Patrick Pécherot, « Les fantômes de Courbevoie », 813, n° 93, juin 2005, p. 21.

5 Le Figaro du 13-14 décembre 1941, à propos de la sortie des Coups.

6 Jean Amila, Au balcon d’Hiroshima, Paris, Gallimard, coll. « Série Noire », 1985, p. 79.

7 Max Milner, « En marge », in Romantisme, n° 59, 1988, pp. 3-4.

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Pour citer cet article

Référence papier

Cyril Piroux, « Jean Meckert/Amila en blanc et noir »Littératures, 70 | 2014, 131-137.

Référence électronique

Cyril Piroux, « Jean Meckert/Amila en blanc et noir »Littératures [En ligne], 70 | 2014, mis en ligne le 15 décembre 2014, consulté le 29 mars 2024. URL : http://journals.openedition.org/litteratures/294 ; DOI : https://doi.org/10.4000/litteratures.294

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Auteur

Cyril Piroux

Professeur certifié de Lettres modernes, docteur de l’Université de Franche-Comté et de l’Université du Québec à Chicoutimi, mène des travaux sur la figure de l’employé de bureau dans la littérature européenne et narrative du xixe siècle à nos jours. Il a notamment réalisé des études sur Jean de la Ville de Mirmont, Emmanuel Bove, Louis Guilloux, Georges Hyvernaud, Henri Calet ou Marcel Aymé, publiées dans la Revue d’histoire littéraire de France, La Nouvelle revue d’esthétique, par les Presses universitaires de Rennes et les Annales littéraires de Franche-Comté.

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