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Dossier - XVIe-XVIIIe siècles, l’« indivision » des savoirs en question
Texte et Musique

« Le pu naut escalou de la perfecciu » : les poètes occitans et l’air de cour (1600-1660)

David Escarpit
p. 155-171

Résumé

Les xvie et xviie siècle européens ont été le théâtre d’une révolution dans l’esthétique musicale vocale. Portées par une approche nouvelle du chant, basée sur l’expressivité de la voix seule, des innovations sans précédent ont donné naissance à ce que l’on appelle communément l’esthétique baroque. De façon concomitante, la même période voit l’achèvement de l’essor littéraire et poétique des langues vernaculaires en Europe, entamé depuis plusieurs siècles cependant. Cet essor est accompagné de revendications quant à la dignité, à la capacité d’expressivité de telle ou telle langue dans le chant lyrique. Les langues minoritaires, comme l’occitan, n’échappent pas à cette tendance, même si leur visibilité est inévitablement moindre.

Il sera tenté ici une approche du lien entre vocalité baroque et « génie » linguistique tel que l’ont esquissé – plus que défini - les contemporains : poètes, musiciens, théoriciens. Il s’agira également d’essayer de déterminer si le domaine linguistique occitan – dont la production littéraire et poétique connaît un de ses sommets à cette époque – a été lui aussi concerné par cette approche, autrement dit s’il peut être démontré qu’une vocalité baroque occitane, liée à la volonté d’exprimer le génie poétique de la langue d’oc, a existé.

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Texte intégral

  • 1 « […] notre langue n›a point eu à sa naissance les dieux et les astres si ennemis, qu›elle ne puiss (...)

1Les xvie et xviie siècles européens voient un renouveau des langues vernaculaires, ou pour mieux dire, un essor de leur usage poétique et littéraire. À la suite du poète Joachim Du Bellay, lui-même héritier d’une tradition de promotion de la langue vernaculaire dans la littérature française, se répand progressivement la notion de ‘génie’ d’une langue. L’idée d’atteindre la perfection1, avec comme outil une langue « françoise » encore profondément dialectalisée, et donc profondément imparfaite, fait office de fil rouge dans la Deffense et illustration de la langue françoyse, qui se projette en un futur hypothétique dans lequel la langue française,

  • 2 Ibid, chap. III.

qui commence encore à jeter ses racines, sortira de terre, et s’élèvera en telle hauteur et grosseur, qu’elle se pourra égaler aux mêmes Grecs et Romains, produisant comme eux des Homères, Démosthènes, Virgiles et Cicérons, aussi bien que la France a quelquefois produit des Périclès, Nicias, Alcibiades, Thémistocles, Césars et Scipions.2

  • 3 « […] si avec François n›est du tout ensevelie la langue française », ibid. chap. III.
  • 4 E. Buron et N. Cernogora, op. cit.

2Loin d’envisager une seule seconde de pouvoir nuire à la richesse même de sa langue, en défendant son inéluctable unification sous les auspices d’un État en voie de centralisation3, Du Bellay croit au contraire lui donner la dignité académique qu’une langue, de plus en plus normée, se doit de posséder aux yeux des prosateurs et versificateurs français de son temps et des siècles antérieurs (Jean de Meung, au xive siècle, étant considéré comme le plus ancien poète français moderne). Parmi les références, étrangères cette fois, sur lesquelles Du Bellay a pu s’appuyer pour étayer son argumentations, citons entre autres Dante, qui entama plus de deux siècles auparavant un travail visant à faire de l’italien dialectal toscan qu’il pratiquait, une langue lyrique, digne d’égaler le latin de Virgile, son référent et intercesseur4. C’est donc en 1549 que la Deffence et illustration de la langue françoyse, texte fondateur du poète angevin, établit les fondements de ce retour à l’honneur, revendiqué pour le français, ou tout du moins en formule explicitement l’intention. Cette quête de l’honneur des langues nationales lance une ère nouvelle dans l’histoire de la littérature européenne. En domaine occitan, un renouveau de la pratique littéraire de la langue se met en route après Pey de Garros (vers 1530-vers 1581), dont la préface des Psaumes viratz (1565) doit beaucoup, dans l’argumentation – et jusqu’aux termes et images employés – aux quatre premiers livres de la Deffence et illustration.

3L’esthétique musicale en Occident, à la fin du xvie siècle, est affectée par des mutations stylistiques profondes et irréversibles : une nouvelle conception de la musique se met en place, avec l’usage de la monodie, destinée à mettre en avant l’expressivité de la voix et des mots, avant celle de la musique. Ainsi, le lien entre texte et musique devient premier et incontournable. L’ordre des priorités est le suivant, dans l’opéra italien naissant : texte, rythme, et enfin mélodie. Entre vocalité baroque et essor des langues vernaculaires, un lien intellectuel peut être envisagé. Mais dans les faits, à l’époque, avons-nous la preuve, ou du moins des indices, que les contemporains aient eu conscience de ce lien ? L’ont-ils tissé ? Pour le père Mersenne (1588-1648), auteur de L’Harmonie Universelle, gigantesque synthèse des connaissances du début du xviie siècle, chaque langue a son génie… et son manque de génie. Les théoriciens des langues auront à cœur de prouver que la leur, comme l‘occitan pour Godolin, est aussi digne que les autres de toucher le pu naut escalou de la perfecciu [le plus haut degré de la perfection]. Musicalité et propension à la création poétique seront, nous le verrons, des facteurs de ‘dignité’ linguistique déterminants.

4Dans un premier temps, on tentera d’approfondir le lien qui semble émerger à l’âge baroque, entre musique et texte – donc langue –, dans le cadre d’une esthétique fondée sur la voix seule et l’expressivité. L’existence d’un lien tangible dans la production musicale vocale du premier baroque sera envisagée, et notamment à travers l’exemple de l’émergence de la langue poétique allemande, conjointement et en lien étroit avec celle de la vocalité baroque. Par la suite, nous nous efforcerons d’appréhender ce qui peut se trouver, dans la production poétique baroque en langue d’oc, en matière de musique : airs sérieux ou parodiques, monodiques ou polyphoniques, seront passés en revue. Enfin, sera abordé un cas particulier, mais fondamental dans l’esthétique musicale baroque en langue vernaculaire, la production de noëls en français et en occitan, présentant un large éventail de textes (du trivial à l’air spirituel) et de timbres (de la musique populaire à l’opéra naissant).

Vocalité baroque et langue vernaculaire

L’air « de cour » : le stile rappresentativo et la langue : quelle présence en domaine occitan ?

5C’est entre autres dans un texte intitulé « Per lo nuovo stile di essi », à mi chemin entre avertissement au lecteur et manifeste esthétique, introductif aux Nuove Musiche (Florence, 1602), que nous pouvons trouver les bases stylistiques de cette nouvelle esthétique baroque. Son auteur, le musicien romain Giulio Caccini (vers 1550-1618), est un des artistes les plus représentatifs de cette nouvelle école.

  • 5 Jean Vignes, « Jean-Antoine de Baïf et Claude Lejeune, histoire d’une collaboration », Revue de Mus (...)

6Dans ses grandes lignes, ce nouveau style de chant prône, sous la pression de poètes et de musiciens férus de références grecques, un retour à la monodie accompagnée, au détriment du style polyphonique, afin de privilégier l’intelligibilité du texte, les inflexions de la voix, et donc de permettre au chanteur-récitant de faire passer ses sentiments (chagrin, colère, désespoir, joie…) par le jeu de la voix. Simultanément en Italie, avec l’émergence de cercles comme la camerata Bardi de Florence, au sein de laquelle œuvrent des artistes tels que Cavalieri, Caccini, Peri, Galilei, et en France avec, dès 1571, la prestigieuse académie de poésie et de musique, co-organisée par le poète Jean-Antoine de Baïf (1532-1589) et le musicien Joachim Thibaut de Courville (vers 1535-1581). Autour d’eux gravite un cénacle musical et poétique illustre : Lejeune, Lassus, Caietain (Cajetan), Ronsard, Du Faur de Pibrac, avec pour finalité ­affichée le rapprochement et l’union de la poésie et de la musique, sur la base de règles communes à l’une et à l’autre, qu’ils cherchent à établir5.

Dès 1600, une première définition du nuovo stile peut se rencontrer sous la plume du musicien, poète, impresario et diplomate romain Emilio de’ Calavieri (vers 1550-1601), en préface de ses Rappresentatione di Anima e di Corpo, données à Rome en 1600, un des modèles du genre :

  • 6 « Il cantante canti con affetto, piano e forte, senza passaggi & in particolare che esprima bene le (...)

Le chanteur doit chanter avec des sentiments, doucement et fortement, sans ornements, & il importe en particulier qu’il exprime bien les mots, qu’ils soient intenses, et il doit les accompagner par des gestes et des motifs, non seulement des mains mais aussi des pas, qui sont des aides très efficaces pour provoquer l’affect.6

7Théâtralisation donc, avec tout ce que cela implique de jeu avec la voix, les inflexions et les intonations. Ce genre donne naissance à ce que l’on appellera assez vite le style représentatif (pour représenter les sentiments), puis récitatif, en raison de sa position intermédiaire entre chant et déclamation. Cavalieri précise bien que l’instrumentation doit être « conforme à l’affect du récitant, ce qui donne tout de suite la primauté à la parole sur la musique, posant une des grandes règles de l’esthétique vocale baroque ». À cet égard, une définition tardive, mais pertinente car précise et simple à la fois, nous en est proposée dans le Dictionnaire portatif des Beaux-Arts (1752) de Jacques Lacombe, où nous pouvons lire que :

  • 7 Jacques Lacombe, Dictionnaire portatif des Beaux-Arts ou Abrégé de ce qui concerne l’Architecture, (...)

Les Italiens entendent par le Récitatif, dans leur langue recitativo, une manière de chanter qui tient autant de la déclamation que du chant, et dans laquelle on a la liberté d’altérer les temps de la mesure, suivant que l’­expression de la passion l’exige.7

Le « nouveau style » présente donc un lien évident avec la langue, en ce qu’il repose sur l’intonation.

Le renouveau littéraire des langues et la musique :
un pont à rebâtir ?

8Dans cette nouvelle esthétique, la poésie paraît donc plus que jamais liée à la musique : c’est désormais au texte d’émouvoir, le chant n’étant plus qu’un adjuvant. Le temps de l’usage polyphonique des dissonances expressives entre les voix et des intervalles osés, tant reprochés à Monteverdi ou à Gesualdo semble bien révolu : les sonorités de la langue et le souffle qu’y fait passer le chanteur sont les seuls garants de l’émotion suscitée dans l’auditoire.

9À cet égard, la question de la capacité intrinsèque de chaque langue à transmettre tel ou tel type d’émotion semble s’être assez rapidement posée – encore que nous manquions d’éléments précis auxquels nous référer. La chose est évoquée, là encore à une date relativement tardive, par Jean-Laurent Le Cerf de la Viéville, dans le premier dialogue de sa Comparaison de la Musique Italienne et de la Musique Françoise, parue à Bruxelles en 1704 :

  • 8 Jean-Laurent Le Cerf de la Viéville, Comparaison de la Musique Italienne et de la Musique Françoise (...)

Mr l’Abbé R[aguenet] commence par dire, pag. 23. que la langue Italienne a par ses voyelles, un grand avantage sur la langue Françoise, pour être chantée, il en allègue deux raisons. La première, c’est qu’on ne sçauroit guéres faire de cadences ni de passages agréables ou se trouvent nos voyelles, dont la moitié sont muettes. La seconde, qu’on entend très distinctement ce que disent les Italiens. Il a raison, dit le Comte, voyons comment vous vous défendrez sur ces deux articles-là ? Mr le Comte, répondit le Chevalier, […]. Je ne nierai point que les Italiens n’ayent plus de facilités que nous à faire des passages & des cadences sur leurs voyelles, & je vous avoüerai encore de bonne foi que je conviens avec Mr l’Abbé R. que nos diphtongues, comme dans les mots gloire, chaîne, etc. font un son confus, assés peu propre aux passages & aux cadences : mais je répons que tous ces roulemens, tous ces passages, étant des agrémens peu naturels, & dont il ne faut user qu’avec sobriété, c’est un fort petit désavantage pour nôtre Langue que de n’y être pas si propre que l’Italienne, à qui cet avantage-là a été & est encore bien funeste […].8

Jean-Jacques Rousseau, musicologue amateur quoique éclairé, évoque lui-même le phénomène en 1742, dans son Projet concernant de nouveaux signes pour la musique :

  • 9 Jean-Jacques Rousseau, Projet concernant de nouveaux signes pour la Musique lu par l’auteur à l’Aca (...)

Examinons maintenant sur cette règle ce qu’on appelle en France récitatif ; et dites-moi, je vous prie, quel rapport vous pouvez trouver entre ce récitatif et notre déclamation. Comment concevrez-vous jamais que la langue française, dont l’accent est si uni, si simple, si modeste, si peu chantant, soit bien rendu par les bruyantes et criardes intonations de ce récitatif, et qu’il y ait quelque rapport entre les douces inflexions de la parole et ces sons soutenus et renflés, ou plutôt ces cris éternels qui font le tissu de cette partie de notre musique encore plus même que des airs ?9

10Rousseau semble donc réserver le terme « récitatif » à la musique italienne, parlant de « déclamation » pour le côté français, nuance à prendre en considération même si, vers 1750, le goût et les styles avaient déjà changé par rapport aux débuts de la vocalité baroque. Cela dit, cette question de la capacité des langues à exceller dans tel ou tel degré d’expressivité semble garder son actualité aux yeux des musicologues du milieu du xviiie siècle.

11Déjà en 1636, dans le chapitre de l’Harmonie Universelle consacré à la voix humaine, le père Mersenne évoquait, cette caractérisation des langues, mais dans un domaine bien plus vaste que celui du chant :

  • 10 Marin Mersenne, Harmonie universelle, contenant la théorie et la pratique de la musique, Paris, Séb (...)

Quant aux différentes prononciations que l’on remarque dans la plus grande partie de nos voisins, Charles Quint disait que la langue des Allemands est propre pour la guerre, parce qu’elle est propre pour menacer et pour réprimander, que l’espagnol est propre pour l’amour, et pour parler à Dieu, à raison de sa gravité et de sa majesté ; et que l’italien est propre pour l’éloquence, et pour entretenir les dieux ; et que le français est noble, et propre pour caresser et faire des compliments.10

  • 11 André Berry, L’œuvre de Pey de Garros, poète gascon du xvie siècle, Bordeaux, Presses Universitaire (...)
  • 12 Arnaud de Salette, Los psalmes de David metuts en rima bernesa, éd. Robert Darrigrand, Paris, Champ (...)

12Dans le domaine occitan, le renouveau de l’usage de la langue commence avec le juriste et écrivain lectourois Pey de Garros (vers 1530-après 1581) ; puis la production littéraire et poétique en langue d’oc se poursuit sur la fin du xvie et tout au long du xviie siècle, avec une succession de figures originaires de tous les pays d’oc : Auger Gaillard, Louis Bellaud de la Bellaudière, Bertrand Larade, Jean-Guiraut, Jean-Géraud Dastros, Pierre Godolin, et autres. Pey de Garros fait référence à la musique dès la préface de ses Psaumes viratz (1565) : « Hassam regnà David, acoplem (et es hora) / Dam la Gascona votz sa harpa cantadóra » (Faisons régner David, accordons (il est temps) / Sa harpe chanteresse avec la voix gasconne)11. Ici est évoquée la langue dans un contexte liturgique, bien sûr : les psaumes vernaculaires, en français et en allemand, ont très tôt été mis en musique, les plus anciennes attestations françaises étant les œuvres de compositeurs protestants Claude Goudimel (vers 1520-1572) et Paschal de L’Estochard (vers 1538-1587), ce dernier étant connu pour avoir mis en musique la totalité du psautier protestant de Théodore de Bèze, en 1583. Cela dit, même si l’on trouve très peu d’attestations claires de la musique associée à la langue pour le domaine d’oc, à cette époque, nous savons que, selon l’organisation même du culte calviniste, les psaumes en langue vernaculaire étaient chantés pendant l’office. De fait, les psaumes d’Arnaud de Salette nous sont parvenus avec leur musique12, même si étonnamment peu de musiciens et de musicologues semblent s’être, à ce jour, penchés sur le phénomène. En revanche, nous n’avons pas de preuve d’une interprétation musicale de ceux de Pey de Garros. Les productions françaises, tant protestantes que catholiques de la même époque, nous sont bien connues, avec des musiciens de l’envergure de Claude Goudimel ou Paschal de l’Estochard, déjà cités, mais aussi les plus tardifs Claude Le Jeune (vers 1530-1600), Eustache du Caurroy (1549-1609), Jacques Mauduit (1557-1627), ou encore Denis Caignet (mort vers 1625). Le lien entre cette pratique musicale cultuelle et la vocalité baroque est réel : ces psaumes français, ceux de Marot et de Théodore de Bèze, ont servi de prétexte aux musiciens les plus avancés dans la recherche d’une esthétique nouvelle comme Cl. Lejeune, E. Du Caurroy ou J. Mauduit, à la mise en pratique de ces recherches. Plusieurs psaumes pour voix seule, interprétés à la façon des « vers mesurés à l’antique » (en scandant les longues et les brèves du texte) font partie des premières manifestations d’une nouvelle esthétique musicale, à l’orée de l’âge baroque.

13Là se pose la question : peut-il exister un lien entre cette nouvelle pratique musicale, fortement axée sur la langue, et la volonté de redonner dignité à cette dernière ? Cette finalité, que Garros clame si ouvertement dans la préface de ses psaumes – rendre sa langue gasconne digne de parler à Dieu – comme les autres langues selon le culte réformé, implique le désir de permettre à la langue de donner toute sa mesure : savante, émotionnelle, musicale,… Un tel lien, son existence même, est-il venu à l’esprit de ces auteurs, absorbés dans la nécessité de redonner dignité à leur langue ?

Digne de se carra damb un plumacho de prètz e d’estimo13. Dignité de la langue et musique : l’exemple allemand.

  • 13 Digne de se carrer par le monde sous un panache de prix et d’estime. Traduction Jean-François Couro (...)
  • 14 Pèire Godolin, Le Ramelet Mondin et autres œuvres, édition établie par Philippe Gardy, Aix-en-Prove (...)
  • 15 Martin Opitz, le livre de la poésie allemande. Édition Elisabeth Rothmund, Toulouse, Presses Univer (...)
  • 16 Ibid. p. 26
  • 17 Ibid. p. 70.

14Ce mot, « dignité », revient, à propos de la langue, à l’âge baroque : Garros, Godolin, qui opposent la richesse du lexique occitan à ceux qui pensent que « […] le blous Francés, l’Italièn e l’Espagnol, que dignement se banton de touca lou pu naut escalou de la perfecciu »14 (le pur français, l’italien et l’espagnol [...] se vantent de toucher le plus haut degré de la perfection). Cette émulation en faveur de la langue dont on défend la cause et dont on cherche à faire triompher la dignité, n’est pas propre au domaine occitan : le même phénomène – à une tout autre échelle – peut être rencontré dans le domaine linguistique allemand. L’allemand, peu considéré pour ses qualités littéraires vers le début du xviie siècle, trouve son défenseur en la personne du poète Martin Opitz (1597-1639), auteur, en 1617, d’Aristarque ou Du mépris de la langue allemande, véritable manifeste en faveur de l’usage littéraire et poétique de l’allemand, ou pour mieux dire et reprendre les propos d’Elisabeth Rothmund « déclaration d’intention »15 tout à la fois en faveur de la langue, de la nation allemande et du luthéranisme. Opitz y démontre la dignité de la langue allemande en tant que langue littéraire et poétique, contredisant ainsi la « classification » qualitative des langues de Mersenne. Ses propos, empreints d’une verve patriotique, visent à rendre sa pureté première à la langue qu’il juge abâtardie par une certaine recherche de cosmopolitanisme, qui pousse les auteurs germanophones à mêler, dans un même discours, le latin et plusieurs idiomes européens à l’allemand (Sprachmengerei)16. Manifestement très inspiré par les travaux de Ronsard sur la poésie française17, Opitz est avant tout soucieux de trouver le proprium de chaque langue. Faute de grands modèles autochtones, il cherche très souvent à comparer la prosodie du vers allemand à celle des ses homologues français et italiens. Il ne semble pas que ce soit un hasard si ces préoccupations, qui rapprochent Opitz de la vocalité baroque, aboutissent à sa rencontre, en 1627, avec le maître de chapelle de l’Électeur de Saxe, le musicien Heinrich Schütz (1585-1672) lequel, de son côté, cherche depuis quelques années à développer une esthétique baroque allemande, en lui appliquant les règles du nuovo stile italien. De leur rencontre naîtra Dafne, premier opéra allemand, et Schütz continuera à œuvrer au récitatif allemand jusqu’à sa mort, accomplissant musicalement le rêve d’Opitz. La question qui peut dès lors venir à l’esprit, face à un tel accomplissement dans le mariage de la musique avec la langue, pour la plus grande gloire de cette dernière, est la suivante : un phénomène analogue est-il possible en domaine occitan ?

Tant que lou nas me fumara18 : les poètes occitans du baroque à l’épreuve de la musique

Godolin, Larade : une vocalité per destric [par passe-temps] ?

  • 19 Pèire Godolin, Le Ramelet Mondin, op. cit.

15C’est dans les œuvres de deux importants poètes occitans de l’époque baroque, le Toulousain Pierre Godolin (1580-1649) et le Commingeois Bertrand Larade (1581-1635/37 ?) que l’on peut trouver la trace la plus tangible et – du moins à nos yeux modernes – la plus emblématique du phénomène de la musique vocale galante, connue sous le terme générique d’air de cour, en langue occitane. Dans les quatre parties (flouretos), publiées séparément entre 1617 et 1647-8, et formant le Ramelet moundi de Pierre Godolin19, on dénombre cinq poèmes stipulant un timbre musical. Ces timbres sont identifiables.

  • 20 Laurent Guillo, Pierre I Ballard et Robert III Ballard, imprimeurs du roy pour la musique (1599-167 (...)

16Dans la première floureto (1617), si un poème est censé se chanter sur l’air des Folies à l’Espagnole, il nous est difficile de déterminer de quelle mélodie il peut être question, en tous cas certainement pas, au vu des vers eux-mêmes, du thème de chaconne si populaire aux xvie et xviisiècles sous le nom de Folies d’Espagne. En revanche, dans le même recueil, un air de Pierre Guédron (vers 1565-1620), surintendant de la musique du roi, compositeur parmi les plus illustres de son temps, s’identifie aisément : « Tant que le nas me fumarà. Autra d’un amorós paurament aimat. Sur l’aire francés : Quoy ! faut-il dont qu’Amour vainqueur ». Cet air pour voix seule et luth, paru pour la première fois en 1615, à Paris, chez l’imprimeur Ballard « seul imprimeur du Roy pour la Musique »20, présente un visage d’une grande modernité dans l’esthétique baroque naissante, notamment par l’usage qu’il fait de la technique de la basse obstinée, venue d’Italie. Profondément mélancolique, cet air est en quelque sorte « détourné » ici par un Godolin qui le recycle sur le texte d’une pochade carnavalesque. Un peu plus loin, nous rencontrons « Mourouso, tu t’en vas per tout aquest estiu [Amoureuse, tu t’en vas pour tout cet été]. Autro, sur l’aire francés : Belle qui me blessez avec des traits si doux » et « Arraulit som, desanat [Je suis exténué, épuisé] Autra sur l’aire francés : Pour aimer fidèlement ». Il s’agit de deux airs, le premier paru chez Ballard en 1609, et parfois attribué à Guédron, le deuxième – plutôt une chanson bachique qu’un air – imprimé chez le même éditeur en 1610, de façon anonyme. Dans la troisième floureto, on trouve « Garatz acì la flor dels dròlles [Voyez ici la fleur des compagnons]. Autra sur l’aire francés : Dieux, amis de l’Innocence ». Il s’agit d’un des airs les plus connus du premier baroque, œuvre d’Antoine Boesset (1587-1643), surintendant de la musique de Louis XIII, paru également chez Ballard en 1615. Ce récit, un des premiers exemples de récitatif en langue française, est également détourné par Godolin qui récidive, transposant la mélancolie aristocratique du poème en pochade carnavalesque et burlesque. Enfin, dans la floureto nouvelo 1647, nous trouvons « L’an mila siès cents cranta cinq, Noel, sur l’aire : Quand je me lève le matin », une chanson bachique anonyme, parue chez Ballard en 1626, puis réimprimée l’année suivante sous le nom du musicien Jean Boyer. À quoi il faut ajouter une « pouesio devociouso » [poésie dévote] de 1646 : « Acì l’avèm le temps aimable » [Voici le temps aimable], sur un air nouveau, mais l’auteur stipule à la fin que « Qui non sap l’aire novèl pòt cantar sur [Qui ne connaît pas l’air nouveau peut chanter sur] : Enfants, courons à la bouteille », chanson à quatre voix de Nicolas Chastelet, publiée pour la première fois chez Ballard, en 1639, dans le recueil Second livre des Siléniennes, à 3 et 4 parties.

  • 21 Notons que Marcelle Drutel a présenté, en 1980, à Toulouse, cinq poèmes de Godolin, avec de la musi (...)
  • 22 A. Berry, op. cit.
  • 23 Jean-François Courouau, Moun lengatge bèl. Les choix linguistiques minoritaires en France (1490-166 (...)

17Bien que la majeure partie des poèmes de Godolin dont les timbres peuvent être identifiés21 soit traitée de façon parodique, nous sommes bien en présence d’une conception ‘française’ de la vocalité, puisque ce sont les artistes à la mode de la cour d’Henri IV et de Louis XIII qui sont pris pour référence. La problématique posée par ces références, est celle – chère au cœur de Pey de Garros22 – de la dignité de la langue d’oc. Entendons par là, sa capacité à donner satisfaction au public lettré de son temps, en tant que langue littéraire à part entière ; à se montrer l’égale de l’espagnole, de l’italienne, de la française, ses illustres voisines, du latin et du grec, ses glorieux ancêtres, dans le genre galant, raffiné et savant, à une époque à laquelle (depuis le début du xvisiècle), rappelons-le, les Jeux floraux ne récompensent plus d’œuvres en langue d’oc, donnant la primauté à la poésie et à la rhétorique françaises23. Il paraît difficile d’émettre un avis définitif au regard de ces exemples. D’un côté, le prestige des auteurs inclinerait à donner une réponse favorable à ce questionnement sur la dignité de la langue, si le caractère souvent burlesque et/ou parodique des textes ne laissait une impression mitigée, celle d’une inégalité statutaire au sein de la diglossie.

  • 24 Bertrand Larade, La Margalide gascoue et Meslanges (1604), édition J.-Fr. Courouau, Toulouse, S.F.A (...)

18Chez Larade (La Margalide gascoue, 1604), on trouve deux timbres d’airs de cour24, dont un de Guédron qui débutait alors sa carrière : « Cruelle despartie », preuve d’une bonne diffusion de l’air de cour français dans le Midi de la France, et de bonne culture musicale chez Larade. L’un des deux, commence par Sus lou bord de Garoune et développe une esthétique pastorale, très proche de l’esprit de Guarini ou d’H. d’Urfé. Avec la mélodie de Guédron choisie en style monodique (manifeste de modernité), cela donne ce qui se rapproche le plus d’un véritable air de cour baroque occitan, sérieux et inspiré du lyrisme baroque.

Les airs de cour occitans dans les recueils de langue française : « L’aute jour jou m’en anabi »

  • 25 Isabelle His, « Trois chansons gasconnes du xvie siècle », Revue des langues romanes, t. XCIV, n° 2 (...)
  • 26 Charles Teissier, Œuvres complètes. Complete Works, éd. Frank Dobbins, Brepols, Turnhout, 2006.
  • 27 Laurent Guillo, Pierre I Ballard et Robert III Ballard, Imprimeurs du Roy pour la musique (1599-167 (...)

19On trouve chez Claude Le Jeune (1535-1600), dans ses Meslanges, des « chansons gasconnes », sous la forme d’airs polyphoniques à quatre voix : « Debat la noste trille » et « L’aute jour jou m’en anabi »25. Le Jeune étant natif de Valenciennes, il participe sans doute du goût des auteurs français d’airs de l’époque pour l’emploi de langues ‘exotiques’ plus ou moins lointaines (gasconne, espagnole, italienne, suissesque, allemande, langues imaginaires comme le pseudo-turc ou le pseudo-arabe). De même, dans le recueil à quatre parties de Pierre Cerveau, « Angevin » (Paris, 1599), on trouve une chanson dans un occitan très déformé et méconnaissable, Hé Diou, del mious amour… sur une série de thèmes de danse. Le musicien Charles Teissier (vers 1550-1610), peut-être natif de Pézenas, a laissé, dans son recueil de chansons et airs de cour (1597), au moins une chanson en « français à la gasconne », parmi une infinité de productions en allemand, italien, espagnol et latin macaronique26. Citons encore Étienne Moulinié (1599-1676) musicien originaire de Laure-Minervois, en Languedoc, longtemps au service de Gaston d’Orléans, qui laisse, dans son deuxième livre d’airs de cour (1629), son unique œuvre en occitan (languedocien) : le récit L’auzel qu’es sul bouyssou [L’oiseau qui est sur le buisson] sous le titre « chanson gasconne27 ».

20Il convient de rappeler qu’au xviie siècle, les Ballard exercent un véritable monopole sur le monde de l’impression musicale dans le royaume de France : eux seuls ont le droit d’imprimer de la musique. Cette pratique semble aller à l’encontre des traditions locales d’impression dans les villes de province, même s’il existe quelques cas d’imprimeries en langue française, mais extérieures au royaume de France, qui permettent de contourner ce privilège : il en est ainsi des imprimeurs de la vice-légature pontificale en pays avignonnais, ou des imprimeurs flamands, dont Plantin à Anvers. De ce fait, si un auteur d’airs avait voulu faire imprimer un recueil d’airs en occitan, il n’aurait pu le faire que chez Ballard à Paris, et non à Toulouse, Bordeaux ou Marseille. L’intérêt commercial parisien étant sans doute faible pour un recueil occitan, cela peut être une explication pour cette extrême rareté, voire quasi-absence, alors que les timbres indiqués attestent l’existence d’une pratique musicale associée à la poésie occitane.

Vau may que l’armonie d’un luth / Lou glouglou de nouostro bouteillo28 : une vocalité occitane ‘autre’ les chansons du manuscrit Deslauriers (vers 1640)

  • 28 « Il vaut mieux que l’harmonie d’un luth / Le glouglou de notre bouteille ».

21Conservé à la BnF sous la cote Rés. Vma ms. 571, le manuscrit Deslauriers, appartenant à la collection du compositeur et musicologue Sébastien de Brossard (1655-1730), est avant tout connu comme source inestimable de motets et œuvres sacrées de la première moitié du xviie siècle, souvent signés de noms prestigieux : Étienne Moulinié, Nicolas Formé, Antoine Boësset ou Guillaume Bouzignac. Cela dit, ce cahier de « 239 feuillets ou 418 pages », explique Sébastien de Brossard dans son Catalogue rédigé en 1724,

  • 29 Thomas Leconte, « Louis XIII musicien et les musiciens de Louis XIII », Bibliothèque numérique Phil (...)

contient une quantité prodigieuse de pièces de toutes espèces à 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9 voix ou parties. La plupart excellentes selon les règles du contrepoint, mais aussi la plupart anonymes.29

  • 30 Jean Eygun, « Une littérature occitane de la gueuserie à Marseille au xviie siècle », Revue des lan (...)
  • 31 J.-Fr. Courouau, op. cit., p. 211-215.
  • 32 Ibid. p. 233.
  • 33 Stefano Landi, Secondo Libro di Arie Musicali, Roma, 1627. La chanson s’appelle T’amai gran tempo.
  • 34 J.-Fr. Courouau, op. cit., p. 291.
  • 35 Ibid. p. 294.
  • 36 Jacques Roudil, Œuvres poétiques languedociennes et françaises. Montpellier, publications de l’Ente (...)
  • 37 Ibid. deuxième partie, p. 120.
  • 38 Esprit Fléchier, Mémoire de Fléchier sur les grands jours d’Auvergne, en 1665, annotés et augmentés (...)

22Il renferme également les œuvres de musiciens moins connus : Gaillard, Péchon ou encore Gaydon (chantre à la cathédrale Saint-Just de Narbonne). Si la majeure partie du manuscrit Deslauriers est consacrée à la musique sacrée, il convient toutefois de signaler l’existence d’un deuxième cahier, placé à la suite du premier. D’un format différent, il a dû être découpé dans sa partie supérieure pour entrer dans la reliure commune. Ce cahier ‘annexe’ renferme six chansons profanes, également manuscrites, pourvues – fait rarissime – de leur musique. Datables des années 1640 à 1660 par analogie avec le reste du manuscrit, ces compositions vocales à trois voix (ut2, ut3 et ut4 ou fa4, soit bas-dessus, taille et basse) sont rédigées en provençal maritime. Les textes sont grivois et satiriques, mêlant la parodie à un humour volontiers anacréontique. Les travaux de Jean Eygun sur la littérature populaire marseillaise du xviiie siècle doivent compter au nombre des références de base pour l’approche de telles pièces30. Des rapprochements, quant au sujet et au ton, pourraient être faits avec les œuvres du Provençal Louis Bellaud de la Bellaudière (1543-1588), notamment son recueil des Passatems, pour la veine bachique, mais aussi pour la satire des gens de justice, à laquelle la chanson « Lous Pledegeaires » du manuscrit Deslauriers nous renvoie31. Ressemblances, aussi, avec tel texte de l’Aixois Claude Brueys (vers 1570-1636), notamment pour la pièce du Deslauriers intitulée « Serenado d’un amourous », savoureuse et bachique parodie d’esthétique baroque, sous la forme d’un éloge paradoxal fait à une dame par un prétendant à l’évidence éméché. Cette pièce peut être rapprochée des « Ordonnanços de Caramantran » de Brueys, texte avec lequel elle semble partager une même veine parodique32 ; de même que d’une chanson à l’esprit voisin, publiée en 1627 à Rome par le chanteur et poète Stefano Landi (vers 1585-1639)33. La chanson « La Gueusaille », qui met en scène une troupe de mendiants manifestement peu soucieux d’intégrer l’Hôpital Général, institution voulue par le pouvoir royal pour l’enfermement des pauvres, ne peut qu’évoquer les textes attribués par la tradition à François de Bègue34, magistrat marseillais, premier consul de la cité phocéenne au temps de Louis XIII et au début de celui de Louis XIV. La comparaison avec la Farço de Juan dou Grau, mettant en scène plusieurs mendiants marseillais eux-mêmes rétifs à l’idée de rejoindre l’hôpital de la Charité, édifié en 1640-4135, est à cet égard saisissante : langue, époque, ton correspondent de façon surprenante. Citons enfin d’autres ressemblances, notamment avec certaines productions du poète et avocat montpelliérain Jacques Roudil (1612-1684), notamment le déjà cité « Lous Pledegeaires », satire des gens de justice, très voisine d’un sonnet de Roudil sur la même question, sans titre, répertorié sous le numéro 62 de l’édition Barral36. La pièce du même auteur, imprimée sous le titre « La debaucho de las fennos dau pas Destrech et St. Guilhen, présente aussi un caractère grivois et satirique37. L’ensemble de l’œuvre, tant par son contenu, le ton employé, que par sa présentation, n’est pas non plus sans rappeler le long noël occitan des Grands Jours d’Auvergne, composé en 1665 par le chanoine Laborieux, en dialecte auvergnat de Clermont-Ferrand, et placé en annexe du mémoire composé par Esprit Fléchier (1632-1710) sur ces événements politico-judiciaires, qui secouèrent la Limagne et ses environs38.

23Le style musical des œuvres du ms. Deslauriers est archaïsant, se rapprochant par certains aspects des ensaladas [danses] espagnoles du Siècle d’Or, ou de l’esthétique des comédies madrigalesques italiennes de la fin du xvie siècle, tel l’Amfiparnasso (1596) du Modénais Orazio Vecchi (1550-1605). En cours de traduction et d’analyse, ces œuvres sont loin d’avoir livré tous leurs mystères. Seules trois d’entre elles portent un nom d’auteur (de compositeur ?). Dans le détail, deux sont signées du même patronyme : Emerye, et une troisième d’un certain Desportat, deux noms parfaitement inconnus dans le paysage littéraire et musical de la Provence du xviie siècle.

Le noël en domaine d’oc : contribution à une longue étude

Du noël ‘populaire’ à la vocalité baroque : les cas de Saboly, Godolin et Cordat

  • 39 J.-Fr. Courouau, op. cit., p. 66-108.

24La production, du xve au xviiie siècle des noëls en langue vernaculaire est un phénomène qui a déjà été étudié39. Les centres de cette production littéraire et musicale se trouvent partout en France, comme en Bourgogne et dans le domaine occitan, où les trois régions les plus représentées sont la Provence, la région toulousaine et l’Auvergne.

  • 40 Henri Moucadel, Recherches sur Nicolas Saboly et les noëls provençaux du xviie siècle, thèse de doc (...)

25Nous avons vu le cas des partitions musicales de cinq noëls de Godolin, redécouvertes par Christian Anatole et présentées par Marcelle Druter en 1980 lors du colloque de l’université du Mirail consacré au poète toulousain. En Provence rhodanienne, le prêtre Nicolas Saboly (1614-1677) est sans conteste un des noëlistes d’expression occitane les plus connus du grand public. Plusieurs recueils de noëls imprimés le furent de son vivant, en 1669, 1670 et 1671. Ils ne comportaient pas de partitions : comme le veut l’usage dans les noëls de l’époque, les timbres indiqués. En essayant de retrouver ces timbres, l’on s’aperçoit – bien que la part des choses soit difficile à faire – que Saboly a écrit sur des mélodies aux sonorités ou aux incipits évoquant la création populaire (selon un usage bien établi), mais aussi des mélodies nouvelles (peut-être de sa plume, car il était organiste) et sur des airs d’auteurs en vogue : Honoré d’Ambruys, Jean-Baptiste Lully ou encore Bénigne de Bacilly. Certaines de ses mélodies sont des airs à danser (quelques-uns proviennent du ballet de Psyché, dansé en 1671), d’autres sont de véritables récitatifs. À titre d’exemple, celui qui porte pour titre « De l’Eco », écrit selon la technique de l’air en écho, s’apparente à un récitatif italien40. Saboly a pu éventuellement obtenir le droit d’imprimer de la musique, du fait du statut particulier du Comtat Venaissin, sous l’autorité du Pape, par l’intermédiaire d’un vice-légat.

  • 41 Didier Perre, « Les mélodies des noëls de Natalis Cordat (env. 1610-1663), premiers résultats », Ca (...)
  • 42 Natalys Cordat, Recueil manuscrit de Noëls. Bibliothèque municipale de Clermont-Ferrand, fonds Paul (...)

26Natalis Cordat (vers 1610-1663), prêtre, originaire de Cussac dans le Velay, a laissé un cahier manuscrit de noëls en français et en occitan, datés d’entre 1631 et les années 1640. Le style de Cordat est très savant, et lui aussi se réfère aux musiciens à la mode pour ses timbres : Moulinié, Boësset41… Toutefois, il réserve généralement cet honneur à ses compositions en français, véritables airs de cour spirituels, remplis de références galantes, sur des mélodies très raffinées. Ses noëls en occitan, appelés « A la paysande » ou « A la manière de ce lieu », sont eux généralement munis d’une mélodie populaire, et leur style est moins recherché42.

Les timbres des noëls : une mine encore inexploitée.

27Globalement, les recueils de noëls sont des mines d’informations, pour ce qui concerne la pratique musicale dans les régions conservées. On peut ainsi apprécier la diffusion des œuvres imprimées à Paris. Saboly, à titre d’exemple, semble avoir, pour son recueil de 1671, eu vent des représentations de la tragédie-ballet Psyché, de Molière, Corneille et Quinault, représentée en janvier 1671 à Paris. Il en intègre des thèmes. Cordat, pour un prêtre de montagne, semble être en possession de recueils récents d’airs de cour, et Godolin s’affiche comme un connaisseur raffiné – y compris en musique – capable d’exploiter les potentialités dramatiques de la basse obstinée dans une veine parodique.

  • 43 Pierre Gobain (attribué à), La Grande Bible ou nouveau recueil des Noëls vieux et nouveaux pour la (...)

28Citons le recueil de la Grande Bible des Noëls nouveaux43, imprimé à Bordeaux en 1709 et attribué au noëlliste blayais d’expression occitane Pierre Gobain, qui nous indique plusieurs timbres gascons (non-identifiables) sur des textes français, mais aussi l’air sur lequel on chantait, à l’époque, le très populaire noël occitan « Revelhatz-vos mainatges ». Le timbre indiqué est celui de « Laissez paistre vos bestes », très ancien noël français dont la mélodie, encore chantée de nos jours, a notamment été réemployée par l’organiste Nicolas Lebègue (1631-1702) et le compositeur Marc-Antoine Charpentier (1643-1704) dans sa Messe de Minuit H9.

29Il y a enfin le recueil de noëls de Notre-Dame-des-Doms, d’Avignon, qui renferme des dizaines de mélodies de la fin du xvie siècle, dont la prospection apporte une grande quantité d’informations quant aux thèmes musicaux en usage dans la Provence de l’époque. Certains timbres se retrouvent dans des recueils imprimés à Paris au début du xviie siècle, d’autres ont été remployés sans qu’il soit possible de déterminer de façon certaine l’antériorité ou la postériorité de la version provençale. Quoi qu’il en soit, nous conservons ici la trace de la vitalité musicale des pays occitans aux xvie-xviie siècles.

••

30S’il existe une vocalité occitane à l’époque baroque, nous n’avons accès qu’à ses bribes. Les réalités de l’impression musicale dans la France des xvie et xviie siècles (monopole parisien des Ballard) sont parmi les explications possibles. Parmi les moyens d’accéder au pu naut escalou de la perfecciu, il paraît difficile, dans l’état actuel de nos connaissances, de dire si cette dimension musicale a compté parmi les préoccupations des auteurs de langue occitane de cette époque. La France, qui a connu un certain retard dans l’épanouissement de la vocalité baroque et du style récitatif, n’a découvert la tragédie en musique que soixante-dix ans environ après les Italiens, et presque un demi-siècle après les Allemands. Est-ce pour ces raisons que l’essor littéraire de l’occitan n’a que peu emprunté ce canal, au xviie siècle ? Ou n’en avons-nous tout simplement pas gardé trace ? Ce travail de recherche n’en est qu’à son commencement. Quelle que soit la réalité, il paraît d’ores et déjà évident qu’elle ne sera pas facile à appréhender, beaucoup moins, en tout cas que les exemples français, italien ou allemand évoqués ici. Langue « basse » soumise à un contexte diglossique, l’occitan n’a de toute façon pas fait l’objet d’une production musicale suffisamment importante pour que nous en gardions des traces tangibles, rien en tous cas que l’on ne soit obligé de chercher. Cela dit, dans le contexte d’une époque où les échanges culturels, pour être actifs et efficaces, n’avaient pas l’immédiateté qu’ils ont de nos jours, nous pouvons encore espérer qu’une partie importante de ce fonds potentiel dorme au sein de collections ou de fonds d’archives non encore examinés. Les quelques traces ici présentées nous indiquent que le lien langue-musique en domaine occitan n’est pas inexistant : le travail continue.

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Notes

1 « […] notre langue n›a point eu à sa naissance les dieux et les astres si ennemis, qu›elle ne puisse un jour parvenir au point d›excellence et de perfection aussi bien que les autres […] », dans Emmanuel Buron et Nadia Cernogora, Du Bellay, La Deffence et illustration de la langue françoyse, l’Olive, Paris, Atlande, 2007, chap. IV.

2 Ibid, chap. III.

3 « […] si avec François n›est du tout ensevelie la langue française », ibid. chap. III.

4 E. Buron et N. Cernogora, op. cit.

5 Jean Vignes, « Jean-Antoine de Baïf et Claude Lejeune, histoire d’une collaboration », Revue de Musicologie, SFM, 89-II (2003), p. 267-295.

6 « Il cantante canti con affetto, piano e forte, senza passaggi & in particolare che esprima bene le parole, ché sia intense & le accompagni con gesti & motivi non solamente i mani, ma di passi ancora, che sono aiuti molto efficaci a muovere l’affetto », Emilio de Cavalieri, Rappresentatione di Anima et di Corpo, molto dilettevole per ogni Fidel & devoto Christiano. Con licenza de superiori. A Lettori. Appresso a Nicolo Mutti, Roma, 1600.

7 Jacques Lacombe, Dictionnaire portatif des Beaux-Arts ou Abrégé de ce qui concerne l’Architecture, la Sculpture, la Peinture, la Gravure, la Poésie & la Musique […]. Paris, chez Jean Th. Hérissant et les frères Estienne, 1753.

8 Jean-Laurent Le Cerf de la Viéville, Comparaison de la Musique Italienne et de la Musique Françoise, Bruxelles, chez François Foppens, au Saint-Esprit, 1704, « premier dialogue », p. 11 et 12.

9 Jean-Jacques Rousseau, Projet concernant de nouveaux signes pour la Musique lu par l’auteur à l’Académie des sciences le 22 août 1742, dans Œuvres posthumes, Genève, sans nom d’imprimeur, 1781.

10 Marin Mersenne, Harmonie universelle, contenant la théorie et la pratique de la musique, Paris, Sébastien Cramoisy, 1636.

11 André Berry, L’œuvre de Pey de Garros, poète gascon du xvie siècle, Bordeaux, Presses Universitaires, 1998 p. 97.

12 Arnaud de Salette, Los psalmes de David metuts en rima bernesa, éd. Robert Darrigrand, Paris, Champion, 2010.

13 Digne de se carrer par le monde sous un panache de prix et d’estime. Traduction Jean-François Courouau.

14 Pèire Godolin, Le Ramelet Mondin et autres œuvres, édition établie par Philippe Gardy, Aix-en-Provence, Édisud, 1984, p. 31.

15 Martin Opitz, le livre de la poésie allemande. Édition Elisabeth Rothmund, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, coll. « Textes », 2009, p. 33.

16 Ibid. p. 26

17 Ibid. p. 70.

18 « Tant que mon nez fumera ».

19 Pèire Godolin, Le Ramelet Mondin, op. cit.

20 Laurent Guillo, Pierre I Ballard et Robert III Ballard, imprimeurs du roy pour la musique (1599-1673), Spriont, Mardaga / Versailles, CMBV, 2 vol. , 2003.

21 Notons que Marcelle Drutel a présenté, en 1980, à Toulouse, cinq poèmes de Godolin, avec de la musique : « Apiloten-nos, Pastorèls » [Assemblons-nous, Bergers], « Gentils Pastors » [Gentils Bergers], « E leu, de pés, foc al calel » [Eh, vite, debout ! allumons la lampe], « Perque n’avem pas l’avantatge » [Pourquoi n’avons-nous pas l’avantage] et « De novelas, enfants ? » [Voici des nouvelles, les enfants]. La chose mériterait qu’on s’y attarde, mais les mélodies en question, dont le style évoque pour certaines davantage le xviiie que le xviie siècle, ont été trouvées et identifiées sur la base de l’édition de 1716 du Ramelet, dans le Recueil de cantiques spirituels provençaux et françois, gravés par un certain Hue à Paris, en 1759. Ainsi ces pièces ne constituent pas, en l’état actuel de nos connaissances, un témoignage véritablement fiable de pratique musicale associée à la poésie de Godolin, à son époque. En revanche, la présence de ces pièces de Godolin dans un recueil musical parisien du milieu du xviiie siècle atteste la renommée du Toulousain et le retentissement de son œuvre après sa mort, et bien en-dehors du domaine occitan. Voir Marcelle Drutel, « Sur quelques airs originaux de Noël de Godolin », dans Christian Anatole (éd.), Pèire Godolin (1580-1649), Toulouse, Université de Toulouse-Le Mirail, 1983, p. 157-168.

22 A. Berry, op. cit.

23 Jean-François Courouau, Moun lengatge bèl. Les choix linguistiques minoritaires en France (1490-1660), Genève, Droz, 2008, p. 382-387.

24 Bertrand Larade, La Margalide gascoue et Meslanges (1604), édition J.-Fr. Courouau, Toulouse, S.F.A.I.E.O., 1999, 452 p.

25 Isabelle His, « Trois chansons gasconnes du xvie siècle », Revue des langues romanes, t. XCIV, n° 2, 1990, p. 277-297.

26 Charles Teissier, Œuvres complètes. Complete Works, éd. Frank Dobbins, Brepols, Turnhout, 2006.

27 Laurent Guillo, Pierre I Ballard et Robert III Ballard, Imprimeurs du Roy pour la musique (1599-1673), Liège, Mardaga / CMBV, 2003, 2 vol. 

28 « Il vaut mieux que l’harmonie d’un luth / Le glouglou de notre bouteille ».

29 Thomas Leconte, « Louis XIII musicien et les musiciens de Louis XIII », Bibliothèque numérique Philidor / Centre de Musique Baroque de Versailles, 2003 [www.culture.gouv.fr/culture/editions/r-cr/cr97.pdf].

30 Jean Eygun, « Une littérature occitane de la gueuserie à Marseille au xviie siècle », Revue des langues romanes, 105-2 (2001), p. 263-284. Une des chansons du manuscrit s’appelle La Gueusaille.

31 J.-Fr. Courouau, op. cit., p. 211-215.

32 Ibid. p. 233.

33 Stefano Landi, Secondo Libro di Arie Musicali, Roma, 1627. La chanson s’appelle T’amai gran tempo.

34 J.-Fr. Courouau, op. cit., p. 291.

35 Ibid. p. 294.

36 Jacques Roudil, Œuvres poétiques languedociennes et françaises. Montpellier, publications de l’Entente Bibliophile, 1982, p. 100.

37 Ibid. deuxième partie, p. 120.

38 Esprit Fléchier, Mémoire de Fléchier sur les grands jours d’Auvergne, en 1665, annotés et augmentés d’un appendice par M. Chéruel, précédés d’une notice par M. Sainte-Beuve. Paris, Hachette, 1856. Annexe, p. 331.

39 J.-Fr. Courouau, op. cit., p. 66-108.

40 Henri Moucadel, Recherches sur Nicolas Saboly et les noëls provençaux du xviie siècle, thèse de doctorat, université d’Aix-en-Provence, 1997, 2 vol. 

41 Didier Perre, « Les mélodies des noëls de Natalis Cordat (env. 1610-1663), premiers résultats », Cahiers de la Haute-Loire, 2004, Archives départementales, Le Puy-en-Velay, p. 163-193.

42 Natalys Cordat, Recueil manuscrit de Noëls. Bibliothèque municipale de Clermont-Ferrand, fonds Paul le Blanc, 846, 76 p.

43 Pierre Gobain (attribué à), La Grande Bible ou nouveau recueil des Noëls vieux et nouveaux pour la présente année. Bordeaux, Séjourné, 1709.

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Pour citer cet article

Référence papier

David Escarpit, « « Le pu naut escalou de la perfecciu » : les poètes occitans et l’air de cour (1600-1660) », Littératures, 67 | 2013, 155-171.

Référence électronique

David Escarpit, « « Le pu naut escalou de la perfecciu » : les poètes occitans et l’air de cour (1600-1660) », Littératures [En ligne], 67 | 2013, mis en ligne le 27 décembre 2013, consulté le 22 août 2017. URL : http://litteratures.revues.org/249 ; DOI : 10.4000/litteratures.249

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Auteur

David Escarpit

David Escarpit, issu d’une formation initiale en Histoire et Archéologie, a été deux ans de suite doctorant à l’UTM, sous la codirection de Jean-François Courouau et Jean-Christophe Maillard. Son sujet d’étude portait sur les usages de la langue occitane dans la production musicale à l’époque baroque, dans le Midi de la France. Il poursuit actuellement son doctorat à l’université Michel-de-Montaigne-Bordeaux III, désormais dans le domaine de la production occitane contemporaine en région bordelaise.

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