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Dossier - La mélophobie littéraire

Beaucoup de bruit pour rire

Philippe Muray et la musique techno
Thierry Santurenne
p. 127-138

Résumé

L’évocation de la musique dans les écrits de Philippe Muray consiste pour l’essentiel en l’expression de sa détestation de la techno, promue parangon des musiques festives contemporaines s’imposant dans l’espace public. Sa critique d’un genre musical participe de celle de la société telle qu’elle est modelée par l’homo festivus, acharné à détruire le réel à travers l’anéantissement du monde ancien. Le bruit produit par la techno tend notamment à annihiler le sens critique, chaque individu se fondant dans sa masse sonore, sur le mode de l’esclavage volontaire. En empruntant au vocabulaire militaire, Muray propose une vision apocalyptique du phénomène pour révéler la véritable nature de la Fête techno dont les nuisances se cachent sous le masque du prétendu Bien qu’elle est censée représenter. Témoin de la régression de la civilisation entraînée par cette hégémonie musicale, l’écrivain réaffirme la valeur du Verbe face à l’indifférenciation sonore, dans une perspective chrétienne qui fait de la techno une figuration de l’Antéchrist. L’écriture humoristique du pamphlétaire a un rôle décisif à jouer à cet égard, dans la mesure où le calembour atteste du pouvoir éclairant des mots, face au mensonge généralisé produit par la musique techno, équivalent de la « langue de bois ».

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Texte intégral

  • 1 Abréviations utilisées :
    ES = Exorcismes spirituels (Paris, Les Belles Lettres, quatre volumes, 1 (...)
  • 2 Titre d’un des essais d’ES I.
  • 3 Titre d’un des essais d’ES II.

1Osera-t-on écrire que la haine de la musique est un des leitmotive de la critique de notre société « post-historique » menée par Philippe Muray dans ses essais1 ? Le terme sous-entend systématisme et construction concertée – voire un rien de boursouflure pour les wagnérophobes – alors qu’une partie de l’efficacité corrosive du style de Muray relève plutôt du ressassement jubilatoire de ses détestations, au gré des attaques menées contre les aberrations du temps, qu’il s’agisse de « l’envie du pénal »2, de la censure engendrée par le politiquement correct, du culte de la Culture, etc. À moins qu’on n’entende les choses autrement en considérant cette mélophobie comme la fondamentale de ce « désaccord parfait »3 que constitue l’œuvre du pamphlétaire, faisant entendre une note dissonante dans le consensus de l’époque.

  • 4 En témoigne notamment son ouvrage La Gloire de Rubens (1991).

2Qu’on ne s’y trompe pas, en effet : s’il était par ailleurs fin connaisseur des arts plastiques4, Muray n’évoquait pas la musique pour s’atteler à des partis pris esthétiques considérés in abstracto. Pour lui, la détester, c’était exécrer l’usage qu’en font ses contemporains. Ce qu’il dit à son propos ne doit être envisagé que par rapport à cette donnée cruciale. Et quelle musique, du reste, puisque l’impératif multiculturel ne la conçoit que plurielle ? Celle que déteste Muray – son genre, si l’on y tient, étant donné qu’il y en a de mauvais – c’est l’actuelle, puisque notre époque désigne ainsi pour l’essentiel les musiques électroniques amplifiées. On tient là les raisons essentielles de sa disqualification aux yeux de l’essayiste­ : d’une part cette actualité perçue comme arrogante, car insoucieuse du passé (ce qui la condamne en toute logique dénominative à l’obsolescence consentie…) et d’autre part sa tonitruance de nature.

  • 5 Il évoque cependant Bach, Beethoven et Haydn dans Le Portatif à propos de son ouvrage Le dix-neuviè (...)
  • 6 On rapprochera de la notion de nocence chère à Renaud Camus.

3Pour autant, il ne s’agit pas de penser la mélophobie de Muray sur un mode antagoniste, du type musique classique vs musique actuelle, lequel rendrait mieux compte des pensées de Richard Millet ou de Renaud Camus. En effet, Muray n’affiche pas de passion pour la musique classique ou le jazz5, pas plus qu’il n’affecte de détester le rock ou la chanson de variété. Mieux encore : il a enregistré les poèmes de son recueil Minimum respect (2003) en déclamation rap… Mais l’audition d’un disque est un acte volontaire ou consenti. Muray ne hait la musique qu’à partir du moment où elle s’impose en tant qu’amplificateur de l’idéologie contemporaine. Nuisance physique et nuisance mentale ne font alors qu’une, en un seul geste dictatorial asservissant l’individu poursuivi jusque dans ses retranchements. L’ennemi principal est souvent désigné par son nom véritable chez Muray : il s’agit de la techno, sans rivale quant à la capacité de nuire par la toute-puissance des décibels dispensés. La musique devient avec elle la représentation la plus concrète d’une société abhorrée, la plus évidente manifestation de sa capacité de nuire6.

4Or la verve critique de Muray excelle à se déployer sur cette matière : puisque l’époque entend se débarrasser à la fois du passé et d’un réel devenu de plus en plus encombrant au bénéfice de ce qu’il considère comme des chimères (égalitaires, sexuelles, pénales, éthiques, etc.) et qu’on ne peut s’en prendre à ses ridicules qu’en lui renvoyant à la face ce qu’elle s’acharne à nier, la meilleure prise qui se présente est cette musique assez envahissante pour retrouver paradoxalement une ­inquiétante réalité – qui est la véritable nature des temps nouveaux. La mélophobie vise au centre de la cible en révélant toutes les facettes de ce qui est ressenti comme une imposture contemporaine concentrée dans l’obscénité musicale. Nimbé d’une mystique émolliente, l’ennemi est aussi le reflet inversé d’une littérature telle que la conçoit Muray, c’est-à-dire acharnée à dépouiller sans cesse le réel des oripeaux dont il se travestit.

Raves et cauchemars

5Pendant longtemps, la musique fut peu ou prou une affaire privée puisque son audition était fondée sur la clôture, le retrait et l’(auto)exclusion – qu’il s’agisse du concert ritualisé pour mélomanes avertis, du beuglant ou des caves à jazz. Aux raisons acoustiques se combinaient des motifs aussi bien esthétiques que sociaux, soit autant de facteurs discriminants où chacun trouvait son compte, du moment qu’on ne l’obligeait pas à entendre contre son gré quoi que ce fût susceptible de lui déplaire ou de l’ennuyer (exception faite des snobs pris à leur propre piège). Reliquat du tribalisme, il n’y avait guère que la musique festive jouée les jours prévus par le calendrier qui s’imposât un peu sur la place publique. Sa force de déploiement, et donc de nuisance, était du reste contrainte par les limitations physiques des créatures banalement humaines heurtant des cymbales ou s’époumonant dans l’hélicon. Et une journée de fête était si vite passée.

  • 7 Titre d’un essai d’AH I.
  • 8 « De la guerre des fêtes » (AH I, p. 172).
  • 9 « D’homo festivus et du festivisme » (AH I, p. 18).
  • 10 EB, p. 48.
  • 11 Muray développe cette notion dans EB.
  • 12 FF, p. 192.
  • 13 « La Nuit des Porcs-vivants » (ES III, p. 67).

6On a résumé ici l’état des lieux selon Muray. Or, désormais, la fête s’éternise trop à ses yeux ou plutôt à ses oreilles. Alors que jadis il suspendait le cours d’un temps social rigoureusement agencé en fonction d’impératifs, de contraintes et de règles hiérarchiques, le « temps festif »7 s’est dilaté au point, selon Muray, de se substituer entièrement à lui. L’essayiste y voit la conséquence de la mort d’une Histoire où l’existence humaine était indissociable du conflit, du débat ou des simples oppositions différentielles (des sexes, notamment). Dès lors que s’effacent les tensions inhérentes, la fête traditionnelle qui permettait leur relâchement temporaire et « défoulatoire » n’a plus de raison d’être, avec pour conséquence que la Fête constante « est tout ce qui reste quand les contenus idéologiques se sont peu à peu égalisés ou indifférenciés. »8 Elle se veut représentante du Bien absolu puisqu’elle noie « tous les poissons de la négativité comme de la dissemblance »9 – et son auxiliaire naturel, la musique, « c’est frais, c’est spontané, c’est la vie même10 », cliché rappelé avec ironie par Muray car représentative de cette idéologie « cordicole », c’est-à-dire prônant les valeurs d’un cœur sollicité ad nauseam11. Il s’ensuit qu’en « civilisation hyperfestive »,12 il ne peut être de musique qu’hypertrophiée. Plutôt que de s’en prendre au fond sonore permanent de notre époque, répandu dans les cafés, restaurants et magasins, Muray préfère s’attaquer à la musique dispensée lors des manifestations qui constituent sa bête noire, à savoir la Fête de la Musique, la Techno Parade, la Love Parade, la Gay Pride et autres raves. Malgré leur caractère ponctuel, ces rassemblements emblématiques révèlent au mieux quelle alliance s’opère entre les nouvelles puissances destructrices des fondements de l’ancienne civilisation et une musique abolissant en priorité une opposition, fondamentale, celle qui a longtemps existé entre sphère publique et sphère privée : « [...] pendant d’interminables, d’abominables heures, il sera absolument impossible, et même interdit, de vivre par soi-même [...] »13. La musique techno est forcément inclusive comme le bruit auquel on ne peut échapper, et avec lequel elle partage une même brutalité intrinsèque.

Un son impur abreuve nos sillons

  • 14 EB, p. 17.
  • 15 FF, p. 56.
  • 16 « De l’organisation de la terreur musico-stratégique » (AH II, p. 255).
  • 17 EB, p. 148.
  • 18 Ibid., p. 145.
  • 19 « La science des raves » (ES III, p. 411).
  • 20 EB, p. 18.
  • 21 P, p. 55.
  • 22 « De la techno et de ses techniciens » (AH I, p. 187).

7La parole de Muray met dès lors en évidence la tyrannie d’une violence qu’il traduit en termes guerriers et apocalyptiques. Il constate ainsi que « notre monde est le premier à avoir inventé des instruments de persécution ou de destruction sonores assez puissants pour qu’il ne soit même plus nécessaire d’aller physiquement fracasser les vitres ou les portes des maisons dans lesquelles se terrent ceux qui cherchent à s’exclure de lui, et sont donc ses ennemis. »14 Les fêtes techno ont pour mission « d’éventrer les villes de leur vacarme honteux »15 grâce à « des frappes musicales constantes. »16 Une énumération lapidaire fait l’inventaire de cet « armement anti-individu »17 : « Batteries barbares. Synthés. Larsen tueurs. Compact-disques à guidage terminal. Leurs baffles sont des armes “propres”. »18 Par le martèlement anaphorique, la syntaxe du pamphlétaire mime la rudesse percussive infligée aux villes pour en ­révéler l’horrible finalité : « Le bruit comme programme. Le bruit comme message. Le bruit comme parole d’après la fin de la parole. Le bruit comme argument d’après la fin des arguments. Le bruit comme idéal dans le cimetière des idéaux. Le bruit poussé à un tel degré qu’il devient projet de société et occupation totalitaire de l’existence. »19 À elle seule, la Fête de la Musique constitue un « viol protégé et moralisé »,20 corollaire obligé de la sauvagerie militaire. Muray va ainsi jusqu’à proposer de la musique une vision allégorique en l’imaginant, en un nouveau crescendo rhétorique, « comme un bras immense capable de s’abattre sur n’importe qui, à travers n’importe quels murs, n’importe quels blindages, n’importe quels remparts. »21 Ainsi le phénomène techno est-il assimilé à une sorte de Léviathan, aussi informe et monstrueux que son modèle et caractérisé par la « méchanceté des pulsations » et une « bêtise impérieuse. »22 L’utilisation que fait Muray du vocabulaire militaire moderne lui permet de réinventer l’imagerie impressive de l’Apocalypse pour rendre sensible la destruction du monde ancien grâce à la techno et à ses produits dérivés.

  • 23 « Du nouvel ordre musical » (AH I, p. 119).
  • 24 « La science des raves » (ES III, p. 411).
  • 25 Ibid., p. 412.
  • 26 Représentées par Jack Lang, « haut dignitaire techno, manitou de la Rave comme volonté et comme rep (...)
  • 27 « Du nouvel ordre musical » (AH I, p. 118).
  • 28 « On a examiné sous bien des angles la culture du décibel. Ce qui importe avant tout, mais échappe (...)
  • 29 Sans doute y a-t-il aussi là une réminiscence du titre de l’ouvrage de Gilles Châtelet, Vivre et pe (...)
  • 30 EB, p. 148.
  • 31 EB, p. 145.

8On assiste donc à un « usage totalitaire de la musique »23, outil du « terrorisme d’une modernité dont le bruit est l’affirmation éclatante et sans cesse accrue. »24 Muray s’attache ainsi à défaire la prétention conjointe de l’époque et de son étendard musical à incarner le Bien pour mieux révéler leur véritable nature horrifique. Tâche qu’il considère d’autant plus nécessaire que le renversement carnavalesque typique de la fête se traduit désormais par une inversion radicale et sans doute irréversible des anciennes valeurs, emblématisée par l’appréciation nouvelle du rapport entre bruit et silence : « Le bruit, ce nouveau langage commun de la destruction du monde, se retrouve légalisé, normalisé, sanctifié. Corrélativement, le silence, cette liberté individuelle majeure, est désormais hors-la-loi. »25 Muray rappelle comment, selon cette logique, les raveurs se présentent en victimes auxquelles on interdit de produire et d’écouter leur musique favorite alors même qu’ils bénéficient de l’approbation des autorités26 et des critiques « qui voudraient passer pour les plus radicaux de la “dégradation des conditions de vie” [en] se gardant avec soin d’aborder la question actuelle de la musique et de classer celle-ci au sommet de l’échelle des nuisances contemporaines. »27 Au-delà de cette surdité aussi cocasse que consentie se pose la question essentielle de la survie de l’individu. En effet, si l’on peut s’interroger sur la mutation anthropologique de l’humain, devenu cet « homo festivus » oint de musique au point que ses capacités cognitives s’en trouvent sans doute modifiées ou en passe de l’être, ainsi que George Steiner l’avait depuis longtemps soupçonné28, c’est avant tout l’élimination de la pensée singulière qui préoccupe Muray. Si l’inconscient parle dans le jeu de mots, il n’est nul besoin d’être psychanalyste chevronné ni cinéphile acharné pour discerner l’angoisse­ latente dans la meilleure désignation calembourdesque de la Fête de la Musique offerte par le pamphlétaire, à savoir « La nuit des porcs-vivants ». Pour Muray, lorsque une population est zombifiée sous l’action du bruit musical29, cette « bonne lessiveuse cérébrale »30 dissolvant la pensée et la parole, et « qu’il n’existe plus d’autre musique que la musique à écouter en groupe »31, il n’est pas tolérable que la « positivité » consensuelle obtenue au prix de l’indifférenciation puisse être remise en question par l’un – autrement dit par le silence : celui sans lequel ne peuvent exister réflexion, discernement et discrimination.

  • 32 Muray rappelle que le rock lui-même « n’a jamais éprouvé la nécessité, dans son déve­lop­pement, d’ (...)
  • 33 « De l’organisation de la terreur musico-stratégique » (AH II, p. 252).
  • 34 Ibid., p. 254.

9En dernier ressort, la machine de guerre techno viserait moins à asservir des masses consentant à être fondues dans la même glu musicale, car déjà convaincues qu’elles le sont au nom du Bien, qu’à éliminer les résidus de résistance individuelle. La mise hors-la-loi du citoyen réticent, grâce à la fiction de l’ostracisme de la « scène techno » à laquelle celui-ci participerait honteusement, vise à le faire renoncer à la négativité féconde que représente l’esprit critique32. Pour ce faire, il est convaincu d’être déjà mort, car « ringardisé en tant que technophobe par toute la vieillesse du monde qui se proclame “jeune” et “rebelle” »33. Or, comme le suggère le calembour de Muray, les sectateurs du bruit sont les morts véritables dans la mesure où ils célèbrent l’aphasie, l’informe et l’atemporalité (tant cette musique se refuse à un développement construit dans le temps), c’est-à-dire le néant. La musique techno devient ainsi le manifeste de la sortie de l’Histoire en même temps que « le mode de vie dominant d’un univers sans vie et sans alternative. »34 On pourrait objecter à Muray que l’hégémonie de la techno et de ses dérivés n’est jamais qu’intermittente ; puisque liée à des manifestations ponctuelles, quoique cycliques, et avancer que la vie et l’esprit critique véritables peuvent reprendre régulièrement le dessus. Mais, comme la Fête dont ces musiques participent est une fiction à laquelle il s’agit de consentir sans cesse pour qu’elle soit « vivable », l’évolution technologique a confirmé les propos de Muray : grâce aux baladeurs, chaque individu peut se fondre à nouveau dans la musique de groupe en croyant écouter sa propre musique. Il achève ainsi le travail de sape entrepris par les Parades Techno en éliminant le silence en lui. Le mensonge de la Fête peut ainsi devenir la vérité du temps grâce au bruit musical – du moins si on apprécie les réalités contemporaines en fonction de la logique du pamphlétaire, réflexe induit chez le lecteur par la méthode de l’écrivain, dont les critiques, pour être outrancières, n’en proviennent pas moins toujours d’une attention minutieuse portée à l’actualité sous toutes ses formes.

Le gai fossoyeur

  • 35 « Post-coïtum, animal festif est » (ES III, p. 193).
  • 36 « La science des raves » (ES III, p. 411).
  • 37 En parlant de l’emprise nouvelle de la musique sur le monde, George Steiner remarquait lui-même ave (...)
  • 38 « De la techno et de ses techniciens » (AH I, p. 187).
  • 39 C’est en ce sens que sa désignation polémique comme « réactionnaire » apparaît erro­née.
  • 40 « D’homo festivus et du festivisme » (AH I, p. 18). Muray a consacré un article à René Girard (« Re (...)

10Cependant, puisque le renoncement au langage – hors d’une langue de bois équarrie par le politiquement correct – abandonne l’époque à son Dieu musical, l’individu sacrifié peut encore fouiller dans la fosse commune (cet « abîme d’extase »35 ouvert par la Fête où nos contemporains sont censes venir se suicider) pour mettre au jour tout ce que la musique a anéanti ou déformé au point de rendre méconnaissables les vestiges de l’ancien monde. En recourant à l’écriture pamphlétaire, la pensée d’obédience chrétienne de Muray refuse l’analyse sociologique, encore trop soumise pour lui à la fiction du mouvement historique, et se meut dans un imaginaire post-apocalyptique qui entend rendre sensible la perte de ce qui fut, à commencer par le pouvoir du Verbe ordonnateur du monde : « La civilisation s’était lentement extraite, dans la nuit des temps, d’un amas de sons et de bruits inarticulés afin d’accéder par le langage à la pensée, à la différenciation, au dialogue, à l’intelligence critique, à l’art et à un certain nombre d’autres raffinements. À l’extrême fin de cette civilisation, le bruit repend le dessus ; mais c’est un bruit nouveau, comme le reste, démultiplié, liquéfiant, cacophonique et tyrannique. »36 Plus qu’il n’est venu à bout d’un état ancien de la société, le Léviathan musical a radicalement métamorphosé les consciences de l’époque en leur faisant croire que le Paradis sur terre est instauré – ou en passe de l’être37. Le mensonge festif semble alors émaner de l’Antéchrist. Dans la lignée de Léon Bloy, le pamphlétaire chrétien doit manifester à sa façon la puissance ancienne du Verbe. Sa chance d’être entendu réside dans le silence paradoxal de son ennemi. En rendant compte de la Parade Techno, Muray constate en effet « qu’au sommet de ce vacarme prétentieux et persécuteur, il ne restait plus qu’un silence dérisoire. »38 Il désigne de la sorte le talon d’Achille du monstre, c’est-à-dire son incapacité à riposter par le langage. À défaut de pouvoir espérer la résurrection d’un ordre ancien39, le pamphlétaire entend, tel un nouveau Christ venu porter la guerre, démonter le mensonge devenu la pierre de touche de l’époque contemporaine. Par sa façon d’en formuler la nature, Muray révèle ce que sa pensée a de commun avec la théorie sacrificielle de René Girard : « L’hyperfestif constitue l’apothéose de la gémellité, le retour en force, mais positivé à mort, du mimétisme et de l’épidémique, le bain dans lequel viennent s’abolir la distance, les séparations, les individuations et les oppositions. »40 À l’exemple du Christ venu révéler par sa mort quel aveuglement fondamental représente la croyance en la culpabilité des boucs émissaires, le pamphlétaire lève le voile sur ce que cache l’expulsion du Verbe, à savoir la violence inhérente à l’indifférenciation caractéristique de la Fête (laquelle a définitivement tourné mal). Tâche qu’il considère d’autant plus nécessaire que cette entreprise se réclame du Bien, dans la continuité de la logique sacrificielle.

  • 41 FF, p. 398.
  • 42 FF, p. 400.

11Un exemple permet à Muray de démontrer la collusion de la violence et de la musique qu’il lui semble repérer. En 2003, le meurtre de Marie Trintignant par le chanteur Bertrand Cantat consterne les fans de Noir Désir. Le groupe s’était notamment distingué dans la lutte contre le Front ­National. Et Muray de constater : « Tant de Bien établi pour s’écrouler dans le Mal. »41 Or les admirateurs du musicien n’arrivèrent pas à concevoir qu’un artiste aussi bien-pensant eut pu manifester des pulsions violentes, comme si la musique et les discours vertueux à elle associés n’étaient pas le gage irréfragable de sa valeur morale. Ils se montrèrent donc incapables de « dépasser la rhétorique protectrice du malgré »42 : malgré son engagement en faveur du Bien, Cantat avait tué. Pour Muray, le drame résidait surtout dans leur impuissance à distinguer la consubstantialité de ce déchaînement de violence intime et d’un « art » musical mis au service de la dictature du Bien. Le pamphlétaire est d’autant plus tenté de discerner une violence symbolique dans l’implication socio-politique des chansons qu’il abhorre le « bruit » qu’elles produisent. Déduire le crime du discours musical en opérant une confusion entre l’homme et son art est largement sujet à caution si l’on demeure dans l’ordre du réel. Muray semble ici prendre des notes pour quelque fiction romanesque ou le fait divers deviendrait la métaphore d’une réflexion critique. Aussi contestable que soit le raccourci proposé par Muray, il est caractéristique d’une méthode critique basée sur la mise en relief des contradictions ou divergences apparaissant entre les faits, la pensée et les intentions. Fussent-elles de pur hasard, elles offrent à la pensée une voie où se chercher en dehors des sentiers battus, même si c’est pour s’égarer momentanément.

  • 43 FF, p. 193.
  • 44 « La science des raves » (ES III, p. 411).

12Face à ce qu’il dépeint comme une nécrose conceptuelle, la parole du pamphlétaire montre comment la musique se trouve au centre de toutes les démissions de l’époque, travesties en progressisme. À commencer par l’effondrement des structures socio-poltiques, puisque « la “cohésion sociale” ne s’obtient­ plus que par le bruit, c’est-à-dire en écrasant tout sous le vacarme, à commencer par le social »43 – la Fête de la Musique instituée par Jack Lang représentant l’amorce de ce processus, d’ailleurs accordé à l’arasement des clivages politiques. Par ailleurs, Muray dénonce l’inanité de tout espoir mis en l’avenir quand « le moutonnement de vacarme des nuits de rave peut être résumé à un bruit d’applaudissements »44 approbateur de l’époque et de ses méfaits. Cette « culture jeune » témoigne de l’émergence définitive de « l’homo festivus », créature dont le type accompli est l’adolescent contemporain, messager du Bien.

  • 45 « Homo festivus s’en va-t-en guerre » (AH II, p. 76).
  • 46 Titre d’un des essais d’ES I. Dans P, l’entrée « Jeunes, Jeunesse » renvoie à « Musique­ ».

13L’écrivain considère comme révélatrice la « bonne surprise » procurée par les jeunes Serbes pendant le conflit déchirant leur pays : « [...] là où on attendait des hordes fanatiques, il n’y a que des multitudes de jeunes souriants, civilisés, modernes, occidentaux, non conformistes, rigolos, dérangeants, rebelles, iconoclastes, transgressifs, avides comme tout un chacun d’épouser l’avenir à coups de décibels, et qui n’ont de leçons de festivisme à recevoir de personne. »45 Rien de plus discutable que le bien-fondé de ces attaques contre la jeunesse serbe qu’honorera son combat contre la dictature. En fait, fidèle à sa méthode, Muray a emprunté à l’actualité une sorte d’échantillon représentatif de la jeunesse contemporaine, et il lui importe peu qu’elle soit serbe ou autre. L’essentiel est pour lui d’aligner ces adjectifs ironiques dont le renversement antithétique laisse entrevoir la passion morbide des générations nouvelles pour la régression indifférenciatrice encouragée par la musique. Dans cette perspective involutive, « la jeunesse est un naufrage »46. : alors qu’est entretenu le mythe du dynamisme juvénile, les adolescents ne dérangent plus rien ni personne – si ce n’est par leur musique – occupés qu’ils sont à s’étourdir dans une musique dont le continuum sans début ni fin représente le déni de la temporalité, autrement dit de la vie. L’exagération du pamphlétaire reflète ici son désespoir face à une époque honnie.

Écrire à gorge déployée

  • 47 « D’homo festivus et du festivisme » (AH I, p. 18).
  • 48 EB, p. 148.
  • 49 Le propos critique de Muray se développe souvent sur la base de discours officiels et de textes jou (...)
  • 50 FF, p. 252.
  • 51 « La science des raves » (ES III, p. 412).
  • 52 « De la techno et de ses techniciens » (AH I, p. 192).

14Puisque « ne pas avoir besoin de mots, de nos jours, est une qualité »47, le pamphlétaire mélophobe doit assumer sa différence. Le pouvoir discriminant du langage se trouve renforcé par l’humour, devenu arme défensive absolue, car « c’est dangereux, le rire, au fond. C’est la même chose que le silence. »48 Mais pas n’importe quel rire : il faut qu’il procède de la vitalité du mot, dégagé de la poix de la musique et de son auxiliaire, le langage perclus du « politiquement correct. »49 Rien de mieux que le calembour pour apporter du jeu dans un langage en cours de pétrification, devenu aussi insignifiant que le bruit musical qu’il célèbre. Muray conclut ainsi ses commentaires sur le projet (avorté) de la Mairie de Paris d’inclure­ le cimetière du Père Lachaise dans le parcours de la Nuit Blanche : « ­Delanoë c’est : j’irai karaoker sur vos tombes. »50 Le jeu de mots fait affleurer dans le même mouvement l’horreur musicale et la violence du crachat emprunté au titre fameux du roman de Boris Vian. Ce feuilleté du sens, nourri de culture, diffère donc fondamentalement de cette « transparence pornographique »51, sans ombre ni nuances, qu’affectionne l’époque et dont le symbole est l’assourdissante techno sans relief dynamique. Et par-delà la force expressive des images employées par Muray, il faut prêter attention à son souci d’imposer du récit là où la « poétisation » festive et atemporelle a force de loi : « Longtemps on les entendait qui bondissaient des fenêtres, qui essayaient leurs forces, sortaient des voitures, donnaient des coups de griffe, poussaient leurs têtes, leurs bras, emportaient des quartiers entiers, éventraient les ténèbres, engloutissaient des rues sous leurs gravats de basses géantes. »52 Par le pouvoir de la narration, le temps renaît et ramène avec lui la conscience du passé et de la conséquence des actes qu’anéantit une musique piétinant dans l’instant de son surgissement.

  • 53 « Poulet de grain, poulet de sons » (ZS IV, p. 341).
  • 54 « Des menhirs en folie, du comique citoyen et des clowns en clinique » (AH II, p. 138).

15Pour ramener la réalité à la surface de la fiction ambiante, Muray observe donc la marge des phénomènes : par exemple, en narrant le triste sort de poulets morts de s’être entassés les uns sur les autres, effrayés par la déferlante sonore d’une rave sévissant à proximité de la ferme. Ce « poulet aux gros sons »53 expulsé de l’inconscience festive est récupéré avec délectation par le pamphlétaire qui, grâce à lui, fait de la littérature, c’est-à-dire prête attention au réel en se tenant à distance de la Fête. Par ailleurs, si la mort, même collective, est la caractéristique la plus intime du vivant, le moment où il s’éprouve une dernière fois en tant qu’être, il s’agit de la dérober à la positivité festive. Quoique moins aisée à anéantir que le secret, noyau de la réalité du Moi érodé en même temps que la sphère privée, elle est mise en péril en même temps que le silence, et Muray songe ainsi à « tous les moribonds giflés dans l’atrocité même de leur travail de mort »54 par la musique de quelque rave ou parade toute proche. Même atroce, le réel doit être soustrait à l’irréalisme de la fête. C’est la tache de la littérature de ramener l’attention vers cette réalité que la musique contribue à détruire en régime hyperfestif.

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  • 55 PP, p. 77.
  • 56 Confronté à une musique dont l’auto-affirmation va de pair avec le refus de mémoire d’une société h (...)

16On a pris chemin faisant la mesure de l’outrance des propos de Muray en matière de musique. Il est vrai que le sujet ouvre la porte aux passions les plus exacerbées dans la mesure où la matière sonore peut aussi bien être en osmose avec notre être physique et spirituel que faire l’objet d’un rejet viscéral. À sa façon, Muray transpose dans le discours littéraire la mauvaise foi et les réactions hyperboliques qui, en ce domaine, sont monnaie courante. Sans doute faut-il chercher la pertinence de sa démarche dans le souci d’élever la voix – quitte à émettre des fausses notes – pour dominer le concert consensuel de son temps. Confrontée à une musique dont le tumulte dissimule mal le manque de vertèbres, la littérature a le devoir de récupérer cette pulsation marquant l’emprise de l’homme sur la terre et donc sur le réel : « De plus en plus, je m’aperçois que la recherche du style se confond à mes yeux avec celle du rythme. »55. Lorsque la pensée risque de se dissoudre dans le bruit, ce rythme ténu a encore ses chances de conjurer le spectre de l’informe56. Et puisque la véritable musique procède du silence, Fabrice Luchini a su en 2010, dans l’intimité du Théâtre de l’Atelier, confirmer la puissance oratoire d’une prose irrésistible, celle de Philippe Muray, musicien des mots au swing rageur.

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Notes

1 Abréviations utilisées :
ES = Exorcismes spirituels (Paris, Les Belles Lettres, quatre volumes, 1997-2005) ;
AH = Après l’Histoire (Paris, Les Belles Lettres, deux volumes, 1999-2000) ;
EB = L’Empire du Bien (Paris, Les Belles Lettres, 1998) ;
FF = Festivus Festivus (Entretiens avec Élisabeth Lévy, Paris, Fayard, 2005) ;
P = Le Portatif (Paris, Mille et une Nuits, 2006).

2 Titre d’un des essais d’ES I.

3 Titre d’un des essais d’ES II.

4 En témoigne notamment son ouvrage La Gloire de Rubens (1991).

5 Il évoque cependant Bach, Beethoven et Haydn dans Le Portatif à propos de son ouvrage Le dix-neuvième siècle à travers les âges (1984).

6 On rapprochera de la notion de nocence chère à Renaud Camus.

7 Titre d’un essai d’AH I.

8 « De la guerre des fêtes » (AH I, p. 172).

9 « D’homo festivus et du festivisme » (AH I, p. 18).

10 EB, p. 48.

11 Muray développe cette notion dans EB.

12 FF, p. 192.

13 « La Nuit des Porcs-vivants » (ES III, p. 67).

14 EB, p. 17.

15 FF, p. 56.

16 « De l’organisation de la terreur musico-stratégique » (AH II, p. 255).

17 EB, p. 148.

18 Ibid., p. 145.

19 « La science des raves » (ES III, p. 411).

20 EB, p. 18.

21 P, p. 55.

22 « De la techno et de ses techniciens » (AH I, p. 187).

23 « Du nouvel ordre musical » (AH I, p. 119).

24 « La science des raves » (ES III, p. 411).

25 Ibid., p. 412.

26 Représentées par Jack Lang, « haut dignitaire techno, manitou de la Rave comme volonté et comme représentation, grosse légume en somme du monde hyperfestif » (« D’homo festivus et du festivisme », AH I, p. 17).

27 « Du nouvel ordre musical » (AH I, p. 118).

28 « On a examiné sous bien des angles la culture du décibel. Ce qui importe avant tout, mais échappe à l’investigation et plus encore à la mesure, c’est le problème du développement des facultés mentales et de la conscience à l’intérieur d’une matrice sonore toujours présente. Quel effet a le vacarme de ces doux marteaux sur le cerveau, à des étapes cruciales de son développement ? » (George Steiner, Dans le château de Barbe-Bleue. Notes pour une redéfinition de la culture, Paris, Folio Essais, 1986 [première édition française : 1973], p. 131).

29 Sans doute y a-t-il aussi là une réminiscence du titre de l’ouvrage de Gilles Châtelet, Vivre et penser comme des porcs (1998).

30 EB, p. 148.

31 EB, p. 145.

32 Muray rappelle que le rock lui-même « n’a jamais éprouvé la nécessité, dans son déve­lop­pement, d’organiser des parades de rue » et que lui et ses partisans « ne se confon­daient pas avec la société. » (« De l’organisation de la terreur musico-stratégique ») (AH II, p. 253).

33 « De l’organisation de la terreur musico-stratégique » (AH II, p. 252).

34 Ibid., p. 254.

35 « Post-coïtum, animal festif est » (ES III, p. 193).

36 « La science des raves » (ES III, p. 411).

37 En parlant de l’emprise nouvelle de la musique sur le monde, George Steiner remarquait lui-même avec ironie : « L’Eden n’a pas la poltique discrète » ( Dans le château de Barbe-Bleue, op. cit., p. 131).

38 « De la techno et de ses techniciens » (AH I, p. 187).

39 C’est en ce sens que sa désignation polémique comme « réactionnaire » apparaît erro­née.

40 « D’homo festivus et du festivisme » (AH I, p. 18). Muray a consacré un article à René Girard (« René Girard et la nouvelle comédie des méprises », recueilli dans ES III, p. 75-83).

41 FF, p. 398.

42 FF, p. 400.

43 FF, p. 193.

44 « La science des raves » (ES III, p. 411).

45 « Homo festivus s’en va-t-en guerre » (AH II, p. 76).

46 Titre d’un des essais d’ES I. Dans P, l’entrée « Jeunes, Jeunesse » renvoie à « Musique­ ».

47 « D’homo festivus et du festivisme » (AH I, p. 18).

48 EB, p. 148.

49 Le propos critique de Muray se développe souvent sur la base de discours officiels et de textes journalistiques.

50 FF, p. 252.

51 « La science des raves » (ES III, p. 412).

52 « De la techno et de ses techniciens » (AH I, p. 192).

53 « Poulet de grain, poulet de sons » (ZS IV, p. 341).

54 « Des menhirs en folie, du comique citoyen et des clowns en clinique » (AH II, p. 138).

55 PP, p. 77.

56 Confronté à une musique dont l’auto-affirmation va de pair avec le refus de mémoire d’une société hyperfestive s’acharnant à éliminer toute trace du passé, le pamphlétaire en rappelle l’existence par son travail comme un nouvel Orphée. Ainsi que l’écrit Michel­ Serres, « à l’émergence de la Musique et grâce au travail des Muses, Orphée se délivra des Enfers du chaos et du tohu-bohu, au cours d’un voyage long et dur, autour de la mer pythique et bacchanale, déchaînée. Le rythme et l’harmonie de la Musique l’affranchirent de ces bruits » (Musique, Paris, Éditions Le Pommier, 2011, p. 36). La techno, représentation des Enfers modernes ?

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Pour citer cet article

Référence papier

Thierry Santurenne, « Beaucoup de bruit pour rire »Littératures, 66 | 2012, 127-138.

Référence électronique

Thierry Santurenne, « Beaucoup de bruit pour rire »Littératures [En ligne], 66 | 2012, mis en ligne le 26 décembre 2013, consulté le 28 mars 2024. URL : http://journals.openedition.org/litteratures/193 ; DOI : https://doi.org/10.4000/litteratures.193

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Auteur

Thierry Santurenne

Thierry Santurenne, agrégé de lettres et docteur en littératures française et comparée, est aussi historien de la musique. Ses travaux portent sur les rapports entre littérature et musique auxquels il a consacré de nombreux articles, aussi bien en ce qui concerne le xixe que le xxe. Il a notamment publié : L’Opéra des romanciers. L’art lyrique dans la nouvelle et le roman français (1850-1914) (Paris, L’Harmattan, 2007). Il prépare actuellement un ouvrage sur le metteur en scène Robert Carsen.

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