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Dossier - La mélophobie littéraire

La musicalité refusée

Remises en cause de l’esthétique symboliste
Christophe Imperiali
p. 31-45

Résumé

Dans la foulée de l’appel verlainien à « de la musique avant toute chose », la génération symboliste s’est engagée massivement dans la recherche d’une poésie « musicale ». La plupart des poètes de ce temps affirment tirer de la musique des principes essentiels à leur pratique poétique. Mais cette supposée musicalité de la poésie a immédiatement fait l’objet de vives critiques, émanant tant de poètes que de musicographes ou de critiques. Les uns estimaient que le credo musicalisant accompagnant l’avènement du vers libre n’était qu’un prétexte masquant paresse et incompétence technique ; d’autres voyaient dans cette théorie une irruption de la germanité (wagnérienne notamment) au sein de l’esprit français ; d’autres encore stigmatisaient les métaphores empruntées au domaine musical et cherchaient à en montrer l’inanité. Parmi ce concert « anti-musical », une voix mérite d’être isolée : celle de Mallarmé, qui, mû par une « sublime jalousie » vis-à-vis de la musique, a construit un large pan de sa poésie autour de l’idée paradoxale d’une musique silencieuse. Après avoir sondé les tensions qui entourent la supposée musicalité de la poésie symboliste autour de 1900, cet article cherche à lire certains penchants implicites de la critique contemporaine sur la poésie comme une forme de prolongement d’une attitude « mélophobique » qui s’est mise en place au début du xxe siècle.

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Texte intégral

  • 1 Note liminaire de Francis Vielé-Griffin, dans Vers et prose, n° 1, mars 1905 (n.p.).
  • 2 « Nous ne nous doutons pas, symbolistes, à quel point nous sommes morts ! » (ibid. p. 66), écrit Ro (...)

1« Verlaine fut notre dernier grand poète en date : son Art poétique reste comme la préface nécessaire aux œuvres bigarrées qui ont suivi la sienne »1. Tels sont les mots sur lesquels s’ouvre le premier numéro de la revue Vers et prose, en mars 1905 ; ils sont signés Francis Vielé-­Griffin. Sous le titre mallarméen de la revue figure un sous-titre aux allures programmatiques : « « Défense et illustration » de la haute littérature et du lyrisme en prose et en poésie ». Et pour confirmer cette orientation, c’est sur le mot « Lyrisme », avec majuscule, que se conclut la brève préface de Vielé-Griffin. L’affaire est claire : il s’agit, pour renouer avec le « lyrisme », de donner une nouvelle vie à un mouvement qui, vingt ans plus tôt, a produit une vive « rénovation du sens esthétique » (selon le mot de Vielé-Griffin), mais qui, depuis quelques années, s’est fait si discret que les fossoyeurs jouent déjà de la pelle2 : non, le symbolisme n’est pas mort, et cette nouvelle revue s’attachera, selon les termes d’un manifeste qui figure aussi au début de ce premier numéro, à « réunir à nouveau le groupe héroïque des poètes et des écrivains de prose qui rénovèrent le fond et la forme des lettres françaises ». De fait, parmi les signataires de ce volume, on compte, outre Paul Fort, qui dirige la revue, Vielé-Griffin, Schwob, Régnier, Verhaeren, Moréas, Maeterlinck, Quillard, ou encore Mockel. À ces plumes ayant notoirement trempé dans l’encrier symboliste s’en ajoutent d’autres, en partance vers de nouveaux horizons : Gide, Salmon (qui est secrétaire de la revue), puis, dès les numéros suivants, Claudel, Jammes, Valéry, Apollinaire ou encore Marinetti.

2On voit se dessiner ici un passage de témoin ; mais on pressent aussi que le flambeau du « Lyrisme » ne passera pas intact de main en main, et que la « lyre » risque bien de se désaccorder quelque peu en parcourant le chemin qui la mène de sa restauration symboliste, vers 1885, jusqu’au « dernier poème en vers réguliers » du Croniamantal d’Apollinaire (1914) :

  • 3 Guillaume Apollinaire, Le Poète assassiné, Paris : Gallimard, « NRF », 1947, p. 49.

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3Comment, en effet, ne pas entendre derrière ce distique exaspéré un désir de rompre avec cette « lyre » que les symbolistes faisaient chanter si haut ? Mais plus encore qu’un désaccord, ce qui paraît menacer ladite lyre, c’est l’amuïssement. En même temps qu’il écrit Le Poète assassiné, Apollinaire compose aussi ses premiers calligrammes, et les futuristes noircissent leurs pages de bruits visuels. Une certaine tendance se manifeste, qui retire la poésie à la vocalité et la projette dans l’espace de la page – qui la confisque à la musique pour la rapprocher de la peinture, prenant en cela le contre-pied radical de l’esthétique symboliste.

4Ainsi, en 1905, dans les colonnes de Vers et prose, se croisent plusieurs des artisans du symbolisme, et quelques-uns des jeunes poètes qui ne tarderont pas à rompre vigoureusement avec l’idée même que les symbolistes se font de la poésie comme un art des sons, émule ou rival de l’art des sons par excellence qu’est la musique. De fait, c’est explicitement sous la bannière de cette « musicalité » que se place la nouvelle revue lorsqu’elle exalte le « Lyrisme », après avoir revendiqué d’entrée de jeu le patronage de l’« Art poétique » verlainien.

5De cet « Art poétique », tous les poètes symbolistes retiennent au moins le premier vers : « De la musique avant toute chose »… Ce vers résonne partout dans les années 1880 ; mais quant à savoir ce qu’il faut entendre exactement par « musique », c’est une question bien plus délicate, à laquelle peu d’entre les poètes ont tenté de répondre de façon réfléchie. La plupart se contentent de métaphores plus poétiques que techniques pour chanter la gloire de la musique et réclamer son haut patronage pour la poésie. Mais, parallèlement, quelques voix ne tardent pas à s’élever contre cette bruyante glorification de la musique, et une certaine forme de « mélophobie littéraire » se dessine, en réaction, qui remet en cause les fondements de l’analogie musique/poésie clamée par les poètes symbolistes. C’est à cette réaction que nous nous intéresserons ici, en évoquant d’abord les formes qu’elle a prises autour de 1900, puis en essayant d’en montrer quelques survivances, plus ou moins explicites, dans la critique récente.

  • 4 Ferdinand Brunetière, « Symbolistes et Décadens », La Revue des deux mondes, 1er novembre 1888, p.  (...)
  • 5 Ibid., p. 219.

6On pourrait fixer l’acte de naissance de la « querelle » qui nous concerne au 1er novembre 1888, date d’un important article de Ferdinand Brunetière, dans la Revue des deux mondes. Sous le titre « Symbolistes et décadens »4, le célèbre critique pose clairement les termes d’un débat qui est déjà dans l’air depuis quelques années. Il se penche sans complaisance, mais consciencieusement, sur quelques aspects centraux de l’esthé­tique qui lui paraît se mettre en place dans les courants poétiques du moment. Après avoir mentionné l’« Art poétique » de Verlaine et un essai de Wyzewa sur Mallarmé, il poursuit : « Retenez bien ces explications et ces comparaisons « musicales » ; encore quelques années, et vous les aurez vues envahir la critique et la littérature ; Symbolistes et Décadens, leur objet est de rivaliser désormais avec la musique, et par des moyens imités des siens, il s’agit de susciter des émotions musicales »5. Bien que l’article dans son ensemble affiche une position plutôt circonspecte vis-à-vis de ces poètes qui font beaucoup de bruit mais tardent à produire l’œuvre éclatante qu’on attend d’eux, Brunetière prend ces comparaisons musicales au sérieux, y voyant « plus qu’une rencontre, qu’un caprice ou qu’une fantaisie ». Il interprète cette tendance comme l’avènement d’un nouveau paradigme poétique : après avoir été guidée essentiellement par un modèle architectural à la période classique, puis, dès le milieu du xviiie siècle, par un modèle pictural, la littérature semble à présent vouloir s’emparer des moyens de la musique. De façon tout à fait inattendue, l’un des critiques les plus en vue du moment donnait donc une caution théorique à l’idée d’une poésie « musicale ». Mais il relevait aussitôt que cette esthétique pouvait bien être un oreiller de paresse, et que le goût de l’« imprécis » était une doctrine des plus commodes pour un poète sans talent. Ainsi, Brunetière, dans un même mouvement, accréditait l’idée d’une poésie « musicale », tout en signalant que cette idée était peut-être une vue de l’esprit, qu’aucune œuvre ne saurait réaliser.

7Les grands termes du débat sont donc posés ; les symbolistes oublieront volontiers les réserves soulevées par l’article pour retenir surtout la reconnaissance de principe de leur conception poétique, tandis que les « anti-symbolistes » (pour désigner d’un mot simple un regroupement encore plus hétérogène que celui des « symbolistes ») s’attacheront à varier de diverses façons les critiques faites par Brunetière.

  • 6 Edmond et Jules de Goncourt, Journal III, Paris : Laffont, « Bouquins », 1956, p. 421. Ces propos s (...)
  • 7 Jules Huret, Enquête sur l’évolution littéraire, Paris : Corti, 1999, p. 282-283.

8Les premiers à mettre leur voix à l’unisson de certaines des réserves formulées par le critique sont les poètes parnassiens. Promoteurs d’une variante particulièrement méticuleuse du paradigme pictural décrit par Brunetière, ils reprennent en particulier à leur compte, on s’en doute, le reproche de paresse ou de négligence adressé aux symbolistes. Ainsi le Journal des Goncourt rapporte-t-il une discussion où Daudet évoque, à peu près dans les mêmes termes que Brunetière, l’évolution des modèles poétiques, suscitant une remarque de Heredia à propos de ces jeunes poètes et de leurs « vers à l’état d’ébauche et de premier jet et où les trous sont bouchés avant la reprise et le parfait achèvement du travail, par des mots sans signification »6. On peut mentionner également la vive réaction de Leconte de Lisle, lorsque Jules Huret l’interroge sur les poètes symbolistes : « Ils nous parlent de musique ! Hélas ! y a-t-il rien de moins musical que leurs vers ? Ouït-on jamais pareille cacophonie ? L’un d’eux […], Henri de Régnier, m’a dit un jour : / – Mais nous tâtonnons, cher Maître ! / – Tâtonnez tant que vous voudrez ! lui ai-je répondu ; c’est votre droit ; mais au moins conservez vos tâtonnements pour vous, ne tâtonnez pas dans des livres imprimés ! […] [Ils] font du tâtonnement une école, et ils veulent l’imposer au monde ! C’est un peu fort ! »7.

  • 8 Edmond et Jules de Goncourt, op. cit., p. 421.
  • 9 Ferdinand Brunetière, op. cit., p. 224.

9On peut relever que les deux maîtres parnassiens reprochent à leurs jeunes confrères une forme de paresse, mais que l’implication de la « musique » dans ce reproche est à peu près inversée d’un cas à l’autre. Pour Leconte de Lisle, il n’y a « rien de moins musical que leurs vers », tandis que pour Heredia, l’à-peu-près qui amollit leur plume tient au credo musicalisant qui fait de leurs poèmes « des modulations sans un sens bien déterminé »8. Il rejoint en cela les récriminations de ­Brunetière contre ces écrivains méprisant la grammaire et ces poètes ignorant la métrique, qui ne se laisseront jamais persuader de respecter la perfection formelle, « d’abord parce que ce respect les gêne, leur rendrait plus difficile une écriture, plus ou moins artiste, mais qu’ils tracent au courant de la plume »9.

10Peut-être n’est-il pas inutile de relever ici que les trois réactions dont nous venons de prendre connaissance s’échelonnent entre 1888 et 1891, c’est-à-dire qu’elles sont toutes incluses dans les cinq ans qui suivent l’avènement du vers libre. Rappelons que les premiers vers libres sont publiés en revue en 1886 ; le premier recueil contenant des vers libres paraît l’année suivante (Les Palais nomades de Gustave Kahn), mais ce n’est qu’en 1889-1890 que des poètes comme Vielé-Griffin, Maeterlinck ou Régnier publient des vers libres en volume. Nous sommes donc face à une nouveauté formelle qui dépasse largement la simple « musicalisation » d’une forme ancienne, mais qui est elle-même justifiée par ceux qui la pratiquent sur la base de raisons essentiellement « musicales ».

  • 10 Lettre à Jacques Rivière du 8 juillet 1910, cité dans Françoise Escal, Contrepoints : Musique et li (...)

11Cela étant, ces reproches ne disparaîtront pas avec l’établissement du vers libre, et un vers-libriste comme Saint-John Perse formulera, bien plus tard, de semblables griefs à l’encontre des confusions dans lesquelles l’esthétique symboliste a plongé la langue : « Cette confusion, qui était bonne pour une génération à demi musicienne, a trop souvent avachi notre langue dans le goût de l’à-peu-près. Au fond, il faut n’aimer pas assez la musique, le pouvoir prodigieux d’un tel art, pour ne pas comprendre ce qu’il a d’irréductible et d’inasservissable »10.

  • 11 Catulle Mendès, Le Mouvement poétique français de 1867 à 1900, Paris : Fasquelle, 1903, p. 191.
  • 12 Paul Valéry, « Avant propos à La Connaissance de la Déesse », dans Variété, Œuvres I, Paris : Galli (...)

12Le reproche d’« avachir notre langue » rejoint un autre grief souvent formulé, au tournant du siècle, à l’encontre de la poésie symboliste : elle est une poésie germanisée à outrance, dont la plupart des représentants sont des étrangers, et qui dénature la fameuse clarté propre à l’esprit français. Ainsi Paul Souchon peut-il écrire, dans La Plume du 15 juillet 1902 : « Sous le couvert de la poésie une multitude d’émotions imparfaites, d’états d’âmes incomplets, de lueurs éphémères, de pensées bizarres et en formation s’est abattue sur le monde, troublant tout, décomposant le goût, tournant même autour du bon sens et menaçant la clarté française d’une nuit sans étoiles ». L’année suivante est publié un important rapport de Catulle Mendès sur Le Mouvement poétique français de 1867 à 1900. L’ancien poète parnassien qu’est Mendès, revenu depuis longtemps de son wagnérisme de jeunesse, y laisse transparaître assez nettement les motifs nationalistes qui l’opposent au vers libre, dont il estime qu’il « fut pour les prosodies allemande et anglaise – allemande notamment –, comme une conquête, comme un asservissement de la prosodie française ; et, à cause de cela, le système du vers libre était ardemment, et naturellement, approuvé, recommandé par un assez grand nombre de nos poètes qui, quoique écrivant en français, étaient étrangers à notre pays par la naissance ou par l’origine. Mais, s’il fut adopté par des poètes vraiment français, soucieux des singularités extérieures, – à défaut d’autres peut-être –, s’il amusait de subtiles élites éprises du nouveau à tout prix, du bizarre même absurde, il n’a point conquis, d’une façon générale, l’esprit français »11. La présence de plusieurs Belges, de quelques Américains et même d’un Grec parmi les principaux poètes symbolistes a manifestement suscité un sentiment de dépossession chez les patriotes, mais le point névralgique de la germanisation dont est victime la poésie française est évidemment l’influence de la musique allemande – et plus particulièrement, de la musique wagnérienne, que plusieurs des premiers vers-libristes évoquent pour justifier théoriquement leurs réformes prosodiques. Il paraît pourtant erroné d’interpréter la rupture du vers métrique comme la conséquence de l’influence d’une prosodie étrangère, comme le suggère Mendès. Certes, le modèle du vers wagnérien a eu une influence réelle sur les premiers vers libres français, mais Wagner a conçu ce modèle dans la seule perspective du drame musical, sans chercher à rénover la prosodie allemande en général ; en ce sens, le vers forgé par Wagner est moins un « vers allemand » qu’un « vers de musicien ». Valéry, d’ailleurs, a nettement insisté sur la prédominance du facteur musical sur tous les autres dans l’élaboration de l’esthétique symboliste : « Ce qui fut baptisé : le Symbolisme, se résume très simplement dans l’intention commune à plusieurs familles de poètes (d’ailleurs ennemies entre elles) de « reprendre à la Musique, leur bien ». Le secret de ce mouvement n’est pas autre. L’obscurité, les étrangetés qui lui furent tant reprochées ; l’apparence de relations trop intimes avec les littératures anglaise, slave ou germanique ; les désordres syntaxiques, les rythmes irréguliers, les curiosités du vocabulaire, les figures continuelles…, tout se déduit facilement sitôt que le principe est reconnu. »12.

13Nous avons déjà abordé quelques critiques concernant les « désordres syntaxiques » et quelques autres prenant appui sur des « relations trop intimes » avec l’étranger. Ces observations s’enracinent dans une contestation plus ou moins explicite de l’inféodation musicale de la poésie. Mais il faut relever qu’elles proviennent essentiellement de la sphère littéraire et sont le fait de personnes à qui la musique reste assez largement étrangère, et qui en utilisent elles-mêmes la terminologie dans un sens métaphorique. Ainsi, lorsque Leconte de Lisle déclare qu’il n’y a « rien de moins musical » que les vers des symbolistes, il manifeste implicitement qu’il sait bien ce qu’est un vers « musical ». Mais à l’évidence, cette qualité a plus à voir avec une disposition « harmonieuse » des syllabes qu’avec la musique que l’on entend dans les salles de concert. Il prend le mot « musique » dans un sens dérivé, le considérant comme une part de l’art du poète.

  • 13 Johannès Weber, Les Illusions musicales, Paris : Fischbacher, 1883, p. 143.
  • 14 Eugène d’Eichthal, Du Rythme dans la versification française, Paris : Lemerre, 1892, p. 2.
  • 15 Jules Combarieu, Les Rapports de la musique et de la poésie considérées du point de vue de l’expres (...)
  • 16 Ibid., p. XVIII.

14On ne s’étonnera pas de ce que ce type d’usage métaphorique du lexique ait suscité quelques réactions du côté de ceux dont les compétences musicales s’accommodaient mal de ces métaphores approximatives. Ainsi, par exemple, dans un ouvrage paru en 1883 et intitulé Les Illusions musicales, Johannès Weber dénonce-t-il comme un « étrange abus de mots » des expressions comme « musique des vers » ou « symphonie des vers »13. Un peu plus tard, Eugène d’Eichthal, dénonce la « gaucherie » et le manque de conscience de la « nomenclature » qui grève le discours analogique des poètes sur la musique14. L’année suivante, Jules Combarieu présente une thèse de doctorat sur Les Rapports de la musique et de la poésie considérées du point de vue de l’expression. Dans la préface de cet ouvrage, il lie son sujet aux discussions du moment sur la poésie et exprime l’espoir qu’il pourra au moins « dissiper, sur un point spécial, de fâcheuses confusions », portant sur « un paradoxe, aujourd’hui banal, et qui reparaît un peu partout sous des formes diverses, c’est la prétendue analogie de la poésie et de la musique »15. Aux « Décadents », il reproche diverses formes de « confusions » et d’« usurpations », mais il s’attaque surtout aux impropriétés terminologiques dans lesquelles la critique se laisse entraîner à leur suite. À titre d’exemple il s’empare d’une conférence de Brunetière dont il isole le vocabulaire musical, en montrant à chaque fois comment il se trouve détourné de son sens technique ; et il conclut en doutant que Brunetière ait pu trouver beaucoup d’exemples de contrepoint ou de « fugue à quatre voix » dans la Tristesse d’Olympio de Hugo16. On ne saurait contester la chose, mais n’est-ce pas enfoncer une porte ouverte que de la relever ? Ne va-t-il pas de soi que le lexique musical ne saurait être applicable directement à la poésie ? Il ne fait pas de doute que les mises au point de Combarieu sont utiles pour enrayer un processus métaphorique qui en vient rapidement à tourner à vide ; cependant, la question de la pertinence des métaphores se pose dans des termes tout différents selon qu’elle concerne le discours d’un critique ou celui d’un poète, car s’il est du devoir du critique de ne pas se payer de mots, le poète, en revanche, a naturellement droit à la métaphore pour tenter de serrer au plus près une réalité dont le lexique consacré ne peut pas rendre compte. Sans doute, quelques poètes devaient parler de musique parce que c’était à la mode ou parce que c’était une justification commode des formes poétiques nouvelles, dans leur ensemble ; mais on peut aussi supposer que beaucoup d’entre eux cherchaient réellement à élaborer des formes nouvelles sous l’influence de la musique et trouvaient dans le lexique musical les meilleures approximations pour en parler.

  • 17 René Ghil, Traité du verbe. États successifs (1885-1886-1887-1888-1891-1904), éd. Tiziana Goruppi, (...)

15Parmi ceux-ci, il faut mentionner comme un exemple particulièrement révélateur : le cas de René Ghil. Dans une vision de plus en plus positiviste, Ghil développe l’idée qu’il existe des rapports naturels et scientifiquement démontrables entre les sonorités des voyelles et les timbres des instruments de l’orchestre. Ainsi, il prend appui sur les théories acoustiques du moment pour affirmer, par exemple, que le son « a » se caractérise par un « fondamental très marqué, et les harmoniques : Deux, peu marqué, trois, marqué, - quatre, peu »17. Ghil établit, de cette manière, une liste de correspondances entre voyelles et instruments musicaux, à laquelle il adjoint une liste de couleurs, fondée également sur une théorie du spectre des tons fondamentaux. Dès lors, pour Ghil, l’art de la poésie est celui de la combinaison harmonieuse de ces lettres colorées, dans le cadre de ce qu’il nomme une « instrumentation verbale ».

Voilà donc un poète qui prend le terme « musique » dans son sens le plus instrumental et pour qui la musicalisation de la poésie est une entreprise tout à fait concrète de disposition des phonèmes.

  • 18 Stéphane Mallarmé, « Crise de vers », dans Divagations, Œuvres complètes II, Paris : Gallimard, « B (...)
  • 19 Lettre du 10 janvier 1893, dans Stéphane Mallarmé, Correspondance, éd. H. Mondor et L. J. Austin, P (...)
  • 20 Idem.
  • 21 Paul Valéry, « Au Concert Lamoureux en 1893 », dans Pièces sur l’art, Œuvres II, Paris : Gallimard, (...)

16Si je signale ce cas, c’est surtout pour le confronter à celui d’un autre poète chez qui la musique (ou plutôt la « Musique ») a occupé une place absolument centrale, mais qui, néanmoins, contribue d’une certaine façon à l’édifice « mélophobique » qui nous intéresse ici : je veux parler bien sûr de Stéphane Mallarmé. On connaît le texte majeur qu’il a rédigé, en 1885, en guise d’« Avant-dire » au Traité du verbe de René Ghil. Mais dans ces lignes déjà apparaît une conception de la musique qui diffère de celle de Ghil, et cette divergence s’affirmera de plus en plus nettement par la suite. Ainsi, les derniers paragraphes de « Crise de vers », qui sont repris de l’« Avant-dire » au Traité du verbe, sont-ils immédiatement précédés de cette précision non négligeable : « ce n’est pas des sonorités élémentaires par les cuivres, les cordes, les bois, indéniablement mais de l’intellectuelle parole à son apogée que doit avec plénitude et évidence, résulter, en tant que l’ensemble des rapports existant dans tout, la Musique »18. La Musique mallarméenne, on le sait, est silencieuse. On peut rapprocher de cet « ensemble des rapports existant dans tout » une autre définition de la Musique que donne Mallarmé lorsqu’il écrit à Edmund Gosse, en 1893 : « Employez Musique dans le sens grec, au fond signifiant Idée ou rythme entre des rapports »19. Voilà une conception qui est bien aux antipodes de l’instrumentation développée par René Ghil ; « c’est la même chose que l’orchestre, sauf que littérairement ou silencieusement », écrit Mallarmé dans la même lettre, après avoir défini le « rapprochement euphonique des mots » comme une « première condition [qui] va de soi »20, mais à laquelle est loin de se limiter ce qu’il appelle « Musique ». La position de Mallarmé vis-à-vis de la musique est des plus ambiguës, mais il est indubitable qu’une certaine forme de musique est au cœur de toutes ses méditations sur la poésie. Valéry décrit Mallarmé hantant les salles de concert « plein d’une sublime jalousie. Il cherchait désespérément à trouver les moyens de reprendre pour notre art ce que la trop puissante Musique lui avait dérobé de merveille et d’importance »21.

  • 22 À ce propos, Albert Mockel a parfaitement raison lorsque, le premier sans doute, il rapproche la «  (...)
  • 23 Stéphane Mallarmé, « Hérésies artistiques. L’Art pour tous », Œuvres complètes II, op. cit., p. 360

17Cette « sublime jalousie » est singulièrement suscitée par Wagner et par la puissance écrasante de son génie, auquel Mallarmé ne peut pas plus échapper qu’il ne peut y adhérer. Mais la fascination mêlée d’envie que Mallarmé éprouve face à la musique est bien antérieure à la wagnérolâtrie des années 188022 : en 1862 déjà, il notait, sous le titre « Hérésies artistiques », que la musique lui semblait enviable d’être protégée de la foule vulgaire par le mystère de la partition : « Ouvrons à la légère Mozart, Beethowen [sic] ou Wagner, jetons sur la première page de leur œuvre un œil indifférent, nous sommes pris d’un religieux étonnement à la vue de ces processions macabres de signes sévères, chastes, inconnus. Et nous refermons le missel vierge d’aucune pensée profanatrice. »23 Pour la seule raison qu’elle est composée avec ce matériau commun que sont les mots, la poésie lui paraît être abordée comme un objet de consommation courante par tous les profanes qui, sous prétexte qu’ils parlent français, s’estiment compétents pour en disputer.

  • 24 Valéry notait d’ailleurs que, « à la température de l’intérêt passionné » que les poètes symboliste (...)

18C’est donc en premier lieu pour son « mystère », puis en tant que « rythme entre des rapports » que Mallarmé prise la Musique. Autant dire que l’orchestre est loin, et qu’il y a entre la « Musique » que vénère Mallarmé et la musique que l’on entend en concert un écart considérable. N’y a-t-il pas, dans cette vénération d’une Musique silencieuse, une certaine forme de « haine de la musique » ?24

  • 25 Lettre du 7 mars 1885, dans Stéphane Mallarmé, Correspondance, op. cit., tome 2, p. 286.

19Ce qui demeure certain, c’est que la conception mallarméenne de la Musique implique une mise à distance de la musique commune. Et c’est dans ce sens qu’il faut comprendre la remarque quelque peu sibylline que Mallarmé adressa à Ghil, dans une lettre de 1885 : « Vous phrasez en compositeur plutôt qu’en écrivain »25 – c’est-à-dire : vous utilisez les mots comme des sons plutôt que d’être attentif à tous les types de résonances silencieuses que provoque la mise en rapport des mots dans le vers…

  • 26 Stéphane Mallarmé, Œuvres complètes I, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1998, p. 3 (...)
  • 27 Stéphane Mallarmé, « Le Mystère dans les lettres », dans Divagations, Œuvres complètes­ II, op. cit (...)

20Quant à l’intérêt que Mallarmé manifeste pour la partition considérée comme gardienne du « mystère », il est loin de s’être envolé et il apparaît même comme l’un des principaux éléments déclencheurs de son expérience poétique la plus radicale : le Coup de dés, dont le texte, éparpillé sur la page, est explicitement décrit comme une « partition »26. Le rapport de ce texte avec le « mystère » apparaît assez nettement dans les derniers paragraphes d’un article publié quelques mois plut tôt et intitulé « Le Mystère dans les lettres » – article dans lequel le lien entre le « mystère » et la musique est à nouveau lisible de façon très nette27.

  • 28 Stéphane Mallarmé, Œuvres complètes I, op. cit., p. 391-392.

21L’un des intérêts majeurs du Coup de dés, dans la perspective qui nous concerne, c’est le statut extrêmement ambigu que ce texte entretient avec l’idée même du vers. D’un côté, dans une « Observation relative au poème » publiée dans la revue Cosmopolis, lors de la première édition du texte en 1897, Mallarmé parle de « partition », d’« émission orale », d’« intonation » ; il décrit son texte comme une réunion du vers libre et du poème en prose « sous une influence, je sais, étrangère, de la Musique entendue au concert ; on en retrouve plusieurs moyens m’ayant semblé appartenir aux Lettres, je les reprends ». Un peu plus loin, il écrit encore qu’il s’est « efforcé de faire de la musique avec des mots », groupant des « motifs accessoires » autour d’« une espèce de leitmotiv général », et suppléant par la disposition typographique « aux notes et aux intervalles musicaux »28. Mais malgré ces indications claires, il apparaît manifestement que le Coup de dés inaugure (aussi) un procédé que la poésie s’appro­prie­ra une quinzaine d’années plus tard : la spatialisation du texte sur la page. La dimension plastique du poème apparaît avec une évidence qui a parfois eu pour conséquence de reléguer à l’arrière-plan, voire d’effacer tout à fait la dimension potentiellement « musicale » de ce texte.

  • 29 Pour un historique détaillé de la place du Coup de dés dans les avant-gardes de ces années, voir Th (...)
  • 30 Paul Valéry, « Le Coup de dés. Lettre au directeur des Marges », dans Variété, Œuvres I, op. cit., (...)

22Cette duplicité se révèle de façon particulièrement vive au moment où diverses avant-gardes, autour de 1915, trouvent dans le Coup de dés un modèle, mais pour des raisons très diverses : tandis que les futuristes ou certains poètes modernistes comme Apollinaire et Cendrars composent des textes dont la dimension plastique et typographique est centrale, d’autres, comme les dadaïstes du « Cabaret Voltaire », ou le groupe « Art et action » dirigé par Henri-Martin Barzun, s’engagent sur la voie du « poème simultané » en se référant explicitement au Coup de dés29. En 1919, « Art et action » élabore une version scénique du Coup de dés, proposant de produire ce texte comme un « poème polyphonique » confié à treize exécutants. Mais le gendre de Mallarmé s’oppose à ce projet et parvient à le faire interdire par voie d’huissier. S’ensuit une passionnante polémique, surtout connue, aujourd’hui, par la « lettre au directeur des Marges » qu’écrit alors Valéry, dans laquelle il soutient notamment que l’échelle à laquelle il est pertinent de mesurer le Coup de dés est « la page, unité visuelle »30, et qu’une représentation polyphonique trahirait l’esprit du poème. Dans ce débat se cristallisent deux visions (ou deux voix) ­antagonistes, tirant le texte respectivement du côté du visuel ou du côté du sonore ; du côté de l’espace ou du côté du temps.

23Il n’y a pas lieu de reprendre ici le détail de cette discussion, mais je voudrais à présent suggérer que la fracture qui s’y révèle est symptomatique d’une ligne de partage qui a traversé tout le siècle et demeure encore bien vivace aujourd’hui. Au-delà même des diverses interprétations du Coup de dés, c’est la conception du vers libre dans son ensemble qui me paraît répercuter les échos de ce débat. En effet la forme même du vers libre implique un questionnement portant sur la motivation de la segmentation du discours : hors de toute contrainte numérique a priori, pour quelle(s) raison(s) choisit-on de passer à la ligne à tel moment (ou à tel endroit : le lexique utilisé dénote déjà, bien souvent, un choix tacite entre le temps et l’espace…) plutôt qu’à tel autre ? Les réponses envisagées, globalement, s’orientent soit du côté du rythme, soit du côté de la typographie. Dans les traités de versification qui abordent le vers libre, cette question est souvent éludée, ou abordée de façon très sommaire, ce qui est naturel, dans la mesure où elle ne peut pas recevoir de réponse théorique générale. Pour y répondre finement, il faudrait passer en revue une multitude de pratiques singulières du vers libre ; on y observerait quelques cas « purs », tels les calligrammes ou les montages futuristes où c’est évidemment la dimension visuelle qui dicte la segmentation du discours, et, à l’autre bout du spectre, des poèmes où les réminiscences métriques sont suffisamment présentes pour que s’impose l’évidence d’une segmentation à valeur rythmique, c’est-à-dire jouant avec la disposition des accents et des pauses dans la temporalité d’une diction (fût-elle mentale et silencieuse). Mais entre deux, on trouverait bien des cas incertains ou hybrides.

  • 31 Michel Murat, Le Vers libre, Paris : Champion, 2008, p. 33.
  • 32 Ibid., p. 12.

24Il n’en reste pas moins que la façon dont le vers libre est abordé dans des traités révèle fréquemment une idée tacite que l’auteur se fait de sa « vraie nature », selon une conception essentialiste volontiers voilée derrière une approche d’apparence empirique. Or, il se trouve qu’un certain consensus existe pour considérer que la forme « type » du vers libre est celle que pratiquèrent Apollinaire et Cendrars, c’est-à-dire celle des modernistes des années 1910-1915. Michel Murat, dans son récent ouvrage sur le vers libre, pose explicitement ces deux auteurs comme les représentants du vers libre « standard »31. Mais il relève à juste titre que ce moment du vers libre a souvent été adopté par la critique comme un « repère historique privilégié » où les formes poétiques seraient en phase avec une supposée « structure » du vers libre, dans le cadre de ce qui s’apparente à « une révélation ou une apogée »32. Un tel essentialisme latent implique presque automatiquement une mise en perspective orientée de l’histoire des formes, qui me paraît être à l’œuvre dans plus d’un ouvrage général sur le vers.

  • 33 Michèle Aquien, La Versification, Paris : PUF, « Que sais-je ? », 1998, p. 36.
  • 34 Ibid., p. 5.
  • 35 Idem. Je note que cette phrase a été supprimée de la dernière édition du livre, mise à jour en 2009 (...)

25Ne prenons qu’un seul exemple : Michèle Aquien, dans son « Que sais-je ? » sur la versification, commence un petit chapitre sur le vers libre en mentionnant les théorisations de Kahn et de Laforgue ; elle signale ensuite que le principe du vers demeure, du fait du retour à la ligne, et poursuit : « L’importance du découpage amorce l’orientation vers une poésie de plus en plus visuelle, ce que Mallarmé réalise dans son Coup de dés (1897) »33. Dans le propos essentiellement théorique et général qui est le sien, elle ne cherche pas à entrer dans une distinction de différents types de vers libres ni dans une historicisation des pratiques vers-libristes. Il en résulte que la seule ébauche d’historicité des formes, en l’espèce, réside dans ce « de plus en plus », qui semble tracer une ligne d’évolution naturelle dont le « visuel » serait l’aboutissement. Cette perspective évolutive a d’ailleurs été présentée dès l’introduction de l’ouvrage, où Michèle Aquien évoque une histoire du vers qui irait des « nécessités phoniques de l’oral », en tant que principe mnémotechnique présidant à la naissance même du vers, jusqu’à la pratique silencieuse qui domine au xxe siècle. La ligne, à l’évidence, est indiscutable ; mais ne peut-on pas s’étonner de lire, dans cette perspective, que « le rapport à la poésie est devenu dans la plupart des cas silencieux, purement visuel » ?34 Il me semble que la lecture silencieuse n’implique pas comme une nécessité la prédominance du visuel ; en récitant mentalement un poème en vers réguliers, on en actualise à l’évidence les caractéristiques métriques et rythmiques, dans la mesure où notre « voix intérieure » déploie le poème dans une temporalité identique à celle qui présiderait à son oralisation. Et en concluant ce paragraphe par l’idée que « le passage à l’écrit a lentement sapé les bases mêmes de la versification dans ses justifications premières »35, Michèle Aquien pose comme allant de soi une hypothèse qui est loin d’être évidente ; car la fonction mnémotechnique attribuée au vers a perdu sa raison d’être depuis bien des siècles, et on n’a pas pour autant cessé d’écrire des vers métriques… Une telle vision, largement implicite ici, nie de fait le principe « musical » que les symbolistes accordent au vers libre, et il n’est pas inutile de rappeler que ceux qui furent les fondateurs du vers libre étaient très loin de cautionner l’idée d’un rapport « purement visuel » au vers. Si bien qu’il me semble difficile de parler d’une progression vers une poésie « de plus en plus visuelle », décrivant comme une évolution ce qui apparaît plutôt comme une rupture forte. Car le passage d’un vers conçu comme un segment temporel à un vers conçu comme un pan d’espace est une rupture esthétique beaucoup plus profonde que ne l’est l’avènement du vers libre à partir d’un vers métrique déjà bien émancipé par un demi-siècle d’assouplissements rythmiques progressifs. De ce fait, aborder le vers libre des symbolistes à l’aune d’une forme plastique qui verra le jour un quart de siècle plus tard, c’est dénier au vers libre symboliste toute existence comme objet esthétique autonome et, en particulier, comme objet « musical ».

  • 36 Laurent Jenny, La Fin de l’intériorité, Paris : PUF, 2002, p. 46.

26Une telle position ne peut en général être lue qu’entre les lignes de théorisations dans lesquelles, comme ici, elle demeure tout à fait implicite. Ce n’est pourtant pas le cas de l’ouvrage de Laurent Jenny, La Fin de l’intériorité. Au contraire, on y trouve exprimé de la façon la plus nette que les vagues théories musicalisantes des symbolistes sont une pure erreur de perspective : « Dans le contexte de l’idéologie littéraire symboliste, le vers libre ne peut chercher à se comprendre lui-même que comme une forme « musicale » – mais cette forme demeurant introuvable, si ce n’est par approximations et analogies vagues, le vers libre se voit privé d’avenir immédiat »36, écrit-il dans un chapitre intitulé « Le Vers libre ou la spatialité manquée ». Selon lui, les symbolistes ont découvert une forme dont ils n’ont pas compris que la véritable nature et les vraies potentialités n’étaient pas rythmiques ou acoustiques, mais bien typographiques et visuelles…

  • 37 Ibid., p. 2.
  • 38 Ibid., p. 57.

27Dans le cadre d’un parcours visant à tracer « l’histoire d’une extériorisation progressive de l’intériorité romantique »37, ce livre vient couronner le parcours « mélophobique » que je me proposais de brosser ici. Un peu plus d’un siècle après les premières attaques portées contre l’esthétique musicalisante des symbolistes, il délivre un verdict sans appel, établissant que « contrairement aux affirmations répétées des symbolistes [...], le vers libre n’a d’autre existence que visuelle »38.

28Comme Christophe Colomb découvrant l’Amérique en cherchant l’Inde, les symbolistes se seraient trompés de continent… Mais dans ce nouveau monde, ils ont chanté, et même s’ils ont été incapables de tracer les plans précis des terres nouvellement découvertes, on ne saurait, me semble-t-il, oublier ce chant et le réduire à un calligramme avorté…

« De la musique avant toute chose »… le « pauvre Lélian » n’aurait jamais supposé que ce vers ferait couler tant d’encre !

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Notes

1 Note liminaire de Francis Vielé-Griffin, dans Vers et prose, n° 1, mars 1905 (n.p.).

2 « Nous ne nous doutons pas, symbolistes, à quel point nous sommes morts ! » (ibid. p. 66), écrit Robert de Souza, dans un article intitulé « Où nous en sommes… », qui s’étend sur plusieurs numéros de Vers et prose, et commence par faire le point sur les diverses attaques portées contre le symbolisme depuis le début du nouveau siècle.

3 Guillaume Apollinaire, Le Poète assassiné, Paris : Gallimard, « NRF », 1947, p. 49.

4 Ferdinand Brunetière, « Symbolistes et Décadens », La Revue des deux mondes, 1er novembre 1888, p. 213-226.

5 Ibid., p. 219.

6 Edmond et Jules de Goncourt, Journal III, Paris : Laffont, « Bouquins », 1956, p. 421. Ces propos sont rapportés en date du 4 mai 1890.

7 Jules Huret, Enquête sur l’évolution littéraire, Paris : Corti, 1999, p. 282-283.

8 Edmond et Jules de Goncourt, op. cit., p. 421.

9 Ferdinand Brunetière, op. cit., p. 224.

10 Lettre à Jacques Rivière du 8 juillet 1910, cité dans Françoise Escal, Contrepoints : Musique et littérature, Paris, Méridiens Klincksieck, « Musicologie », 1990, p. 112.

11 Catulle Mendès, Le Mouvement poétique français de 1867 à 1900, Paris : Fasquelle, 1903, p. 191.

12 Paul Valéry, « Avant propos à La Connaissance de la Déesse », dans Variété, Œuvres I, Paris : Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1957, p. 1272.

13 Johannès Weber, Les Illusions musicales, Paris : Fischbacher, 1883, p. 143.

14 Eugène d’Eichthal, Du Rythme dans la versification française, Paris : Lemerre, 1892, p. 2.

15 Jules Combarieu, Les Rapports de la musique et de la poésie considérées du point de vue de l’expression, Paris : Alcan, 1894, p. XVI.

16 Ibid., p. XVIII.

17 René Ghil, Traité du verbe. États successifs (1885-1886-1887-1888-1891-1904), éd. Tiziana Goruppi, Paris : Nizet, 1978, p. 172.

18 Stéphane Mallarmé, « Crise de vers », dans Divagations, Œuvres complètes II, Paris : Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2003, p. 212.

19 Lettre du 10 janvier 1893, dans Stéphane Mallarmé, Correspondance, éd. H. Mondor et L. J. Austin, Paris : Gallimard, « NRF », 1981, tome 6, p. 26.

20 Idem.

21 Paul Valéry, « Au Concert Lamoureux en 1893 », dans Pièces sur l’art, Œuvres II, Paris : Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1960, p. 1276.

22 À ce propos, Albert Mockel a parfaitement raison lorsque, le premier sans doute, il rapproche la « musique » de Mallarmé des modèles de Bach ou du dernier Beethoven plutôt que de celui de Wagner (Albert Mockel, Propos de littérature (1894), suivis de Mallarmé, un héros (1899) et autres textes, Paris : Champion, 2009, p. 226).

23 Stéphane Mallarmé, « Hérésies artistiques. L’Art pour tous », Œuvres complètes II, op. cit., p. 360.

24 Valéry notait d’ailleurs que, « à la température de l’intérêt passionné » que les poètes symbolistes vouaient à la musique, amour et haine étaient « deux états […] indiscernables » (Paul Valéry, « Avant propos à La Connaissance de la Déesse », op. cit., p. 1272).

25 Lettre du 7 mars 1885, dans Stéphane Mallarmé, Correspondance, op. cit., tome 2, p. 286.

26 Stéphane Mallarmé, Œuvres complètes I, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1998, p. 391.

27 Stéphane Mallarmé, « Le Mystère dans les lettres », dans Divagations, Œuvres complètes­ II, op. cit., p. 229-234.

28 Stéphane Mallarmé, Œuvres complètes I, op. cit., p. 391-392.

29 Pour un historique détaillé de la place du Coup de dés dans les avant-gardes de ces années, voir Thierry Roger, L’Archive du Coup de dés, Paris : Classiques Garnier, « Études de littérature des xxe et xxie siècles », 2010, p. 98-216.

30 Paul Valéry, « Le Coup de dés. Lettre au directeur des Marges », dans Variété, Œuvres I, op. cit., p. 626.

31 Michel Murat, Le Vers libre, Paris : Champion, 2008, p. 33.

32 Ibid., p. 12.

33 Michèle Aquien, La Versification, Paris : PUF, « Que sais-je ? », 1998, p. 36.

34 Ibid., p. 5.

35 Idem. Je note que cette phrase a été supprimée de la dernière édition du livre, mise à jour en 2009. Elle est remplacée par la phrase suivante, qui conclut le paragraphe sur une idée assez différente : « Par ailleurs, on peut signaler que, dans les dernières décennies du xxe siècle, est née une poésie purement sonore »…

36 Laurent Jenny, La Fin de l’intériorité, Paris : PUF, 2002, p. 46.

37 Ibid., p. 2.

38 Ibid., p. 57.

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Pour citer cet article

Référence papier

Christophe Imperiali, « La musicalité refusée »Littératures, 66 | 2012, 31-45.

Référence électronique

Christophe Imperiali, « La musicalité refusée »Littératures [En ligne], 66 | 2012, mis en ligne le 26 décembre 2013, consulté le 28 mars 2024. URL : http://journals.openedition.org/litteratures/181 ; DOI : https://doi.org/10.4000/litteratures.181

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Auteur

Christophe Imperiali

Christophe Imperiali est maître-assistant en littérature française à l’Université de Lausanne. Il soutient en 2008 une thèse sur le mythe de Perceval dans la littérature, en cotutelle entre les universités de Lausanne (littérature française, dir. A. Wyss) et de Paris IV-Sorbonne (littérature comparée, dir. J.-L. Backès). Tout en continuant à travailler sur le(s) mythe(s) littéraire(s) et sur les échos du Moyen-Âge aux xixe et xxe siècle, il obtient une bourse post-doctorale du Fonds national suisse de la recherche scientifique pour un projet de recherche portant sur Henri de Régnier et sur la poésie symboliste. Il a par ailleurs travaillé sur l’opéra du xixe siècle, et notamment sur l’œuvre de Richard Wagner, ce qui le porte à s’intéresser tout particulièrement aux croisements entre poésie et musique.

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Droits d’auteur

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