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Dossier - Pascal Quignard et l’amour

L’enfant fétiche dans l’œuvre de Pascal Quignard

Léa Vuong
p. 107-122

Résumé

L’enfance est le premier et le dernier amour de Quignard, le lieu d’origine de l’œuvre et celui, inaccessible, vers lequel elle se dirige. Si les personnages tendent vers l’enfance à travers la médiation d’objets, l’écriture a aussi ses fétiches, au sens lacanien du terme : les enfants, qui sont des images produites par l’écriture en réponse au manque suscité par l’enfance.

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Texte intégral

  • 1 Les Escaliers de Chambord, Gallimard, 1989, p. 294.

« Il l’aimait tant. Comme les dieux enturbannés de lumière de l’ancienne Mésopotamie, elle était un petit astre. »1

  • 2 Extrait de Michel Deguy, Actes, Gallimard, 1966, pp. 144-155, cité par Pascal Quignard dans Michel (...)

1Pour les personnages quignardiens, et pour l’écriture qui les invente, aimer répond moins au désir de créer de nouveaux liens qu’à celui de réparer un lien brisé. Les rapports affectifs, amicaux et amoureux dans les romans, les contes et les récits de Pascal Quignard sont présentés comme des tentatives de renouer avec l’enfance, dont l’irrémédiable perte est constamment dénoncée au sein de l’œuvre. La représentation de l’amour chez Pascal Quignard est double. S’il y a idéalisation lorsqu’il s’agit de montrer, comme dans Les Solidarités mystérieuses et Vie secrète par exemple, que le rapport amoureux permet de recréer la rupture avec le langage, la société et l’identité individuelle que l’enfance justement suppose, aimer est aussi pour l’écrivain « préférer » : « dire la préférence, c’est comparer ; comparer c’est chercher à circonscrire l’incomparable »2. Ainsi, l’amour chez Pascal Quignard est malheureux : les unions, souvent destructives, sont rompues, les familles marquées par l’abandon, les êtres aimés quittés et oubliés. Ceci est dû à la nature nécessairement temporaire et illusoire des amours vécues en dehors de l’enfance, et au rôle qui leur est donné : celui de combler, tout en le signalant, le vide laissé par l’enfance, qui apparaît alors comme l’objet primordial du désir. 

2Les personnages quignardiens, et notamment ceux qui apparaissent dans Les Escaliers de Chambord, Le Salon du Wurtemberg, ou encore Villa Amalia ont en commun d’aimer des objets plutôt que des êtres. Ces choses aimées (une barrette d’enfant, des bonbons, une dent de lait) fonctionnent pour eux comme des fétiches. La première partie de cet article s’intéresse à ces objets fétiches disséminés dans l’œuvre, à la forme d’amour qu’ils induisent et à la fonction qu’ils remplissent ; à la fois réparateurs et révélateurs du vide laissé par l’enfance, ils en expriment la position tout à fait centrale dans l’œuvre.

3Cet article va ainsi montrer que l’enfance est à la fois le premier et le dernier amour de Pascal Quignard, le lieu d’origine de l’œuvre et celui, inaccessible, vers lequel elle se dirige. Si les personnages tendent vers leur propre enfance à travers la médiation d’objets transitionnels, l’écriture quignardienne a, elle aussi, ses propres fétiches. Les enfants qui peuplent les textes, comme l’indique la citation présentée en exergue, sont systématiquement idéalisés et idolâtrés. Ces enfants sont d’abord des fétiches au sens premier du terme ; des « dieux enturbannés de lumière », ils sont définis comme des êtres hors du commun, supérieurs aux adultes qui les entourent, et dotés d’attributs magiques et surhumains.

4Un dernier aspect essentiel de la figure de l’enfant telle qu’elle apparaît dans l’œuvre est l’impénétrabilité qui la marque. Les personnages d’enfants chez Pascal Quignard apparaissent comme des figures fondamentalement inaccessibles. Fétiches au sens lacanien du terme cette fois, ils se définissent plutôt comme des images, des illusions d’optique produites par l’écriture en réponse au manque suscité par l’enfance.

  • 3 Pascal Quignard, « La Métayère de Rodez », in Études françaises, vol. 40, n° 2, « Pascal Quignard o (...)
  • 4 Chantal Lapeyre-Desmaison, « Pascal Quignard, une poétique de l’agalma », in « Pascal Quignard ou l (...)

5Les histoires d’amour, dans les récits quignardiens, finissent souvent mal. De L’Occupation américaine paru au milieu des années 1990 aux Solidarités mystérieuses publié en 2011 en passant par Les Escaliers de Chambord, Le Salon du Wurtemberg, Vie secrète ou Villa Amalia, les relations amoureuses que vivent les héros quignardiens sont marquées par la mort, dans le cas de L’Occupation américaine et des Solidarités mystérieuses, par l’abandon, dans Vie secrète par exemple, et par la trahison, comme en témoigne l’incipit de Villa Amalia notamment. Si les personnages mis en scène par Pascal Quignard dans ces récits sont malheureux en amour, l’écriture ne s’attarde pas sur leurs états d’âme. L’auteur a souligné à plusieurs reprises sa préférence pour un « style anti-psychologique »3, suggérant ainsi que son œuvre romanesque et narrative rejette la description de sentiments et l’explication d’évènements ou d’actions par la vie intérieure des personnages. Si cette dernière reste en effet souvent non-explicitée, elle est cependant d’une importance primordiale dans les textes. En effet, le style propre aux récits quignardiens, ceux qui portent sur l’amour en particulier, s’il n’est pas psychologique, est psychanalytique. Comme l’affirme Chantal Lapeyre-Desmaison, « on assiste à une “fictionalisation” de la cure [psychanalytique] dans le roman quignardien »4.

  • 5 Pascal Quignard et Chantal Lapeyre-Desmaison, Pascal Quignard le solitaire, Flohic, 2001, p. 9.
  • 6 Pascal Quignard, Les Solidarités mystérieuses, Gallimard, 2011, p. 23-24.
  • 7 Ibid., p. 36.
  • 8 Pascal Quignard, Le Salon du Wurtemberg, Gallimard, 1986, p. 191.

6La première conséquence de ce rapport entre l’écriture et la psychanalyse pour la représentation de l’amour dans les textes est qu’il y apparaît comme un lien qui, vécu à l’âge adulte, a pour vocation de réparer, voire de remplacer, un rapport passé et révolu situé dans l’enfance. Ainsi, les personnages, à travers les relations éphémères et malheureuses qu’ils entretiennent, redoublent l’exclusion dont ils ont été victimes par une exclusion seconde, délibérément choisie celle-ci, comme l’affirme Chantal Lapeyre-Desmaison dans le livre d’entretiens qu’elle a réalisé avec Pascal Quignard5. Les Solidarités mystérieuses confirme cette analyse – tendant à expliquer la propension des personnages quignardiens à opter pour la solitude – et l’étend à la manière dont ils vivent leurs relations amoureuses. S’ils sont attirés par la solitude, cette attirance est en effet exprimée à travers des épisodes de vie amoureuse qui apparaissent non pas comme des occasions pour les personnages de nouer des liens ou de construire des histoires, mais bien pour le texte de mettre en scène des ruptures et des séparations, lesquelles font écho à des fractures originelles, situées dans l’enfance. Les « solidarités mystérieuses » du titre sont avant tout celles que noue et dénoue l’héroïne du récit, Claire, lorsqu’elle s’installe dans le village de son enfance sur la côte bretonne. Au début du texte, le retour de la protagoniste sur les lieux de son enfance est décrit à travers une énumération où se mêlent les éléments solides et liquides, l’océan et la pierre : « elle reconnaissait les blocs de granite, les buissons, les sentiers, les vieux murs, les escaliers escarpés, la mer, le vacarme de la mer. »6 L’enfance est située dans un territoire entre terre et eau qui est marqué par l’absence de l’homme : Enfant, Claire a perdu ses parents et sa petite sœur et n’a, au début du récit, plus de lien avec son frère Paul, le seul membre de sa famille encore en vie. De cette enfance définie par le gouffre de l’absence naît une deuxième rupture, cette fois vécue à l’âge adulte. En effet, le texte indique que Claire, avant de revenir sur les terres de son enfance, a quitté son mari et ses enfants, juste avant la naissance de sa seconde fille7. De plus, à son arrivée en Bretagne, Claire entame une relation amoureuse avec Simon. Cet amour d’enfance retrouvé renaît, se déroule et se termine sous le signe de la fracture. La relation de Claire et Simon est, à l’image de celle de Charles Chegogne et d’Isabelle dans Le Salon du Wurtemberg, une relation adultère, et la souffrance et la trahison des personnages trompés sont représentées dans les deux récits de manière brutale. Claire est victime d’une tentative de meurtre, lorsque la femme de Simon met le feu à la maison où vit Claire, tandis que Charles, le héros du Salon du Wurtemberg, fait le bilan de sa relation avec Isabelle en employant les termes suivants : « [...] nous sommes coupables. Vrai que nous avons envié la place d’un autre, vrai que nous avons jalousé, vrai que nous avons nourri le désir de mettre à mort et de dévorer – et c’est notre convoitise de mordre, de déchirer des dents en effet, qui dans le remords se retourne contre nous »8.

7Ce passage est d’abord frappant à cause de la violence des mots utilisés. Les sentiments comme le remords et la jalousie sont exprimés à travers des images qui transforment ces émotions en actions physiques, quasi bestiales et inhumaines : « mordre », « déchirer des dents ». Ceci confirme le rejet du style psychologique voulu par Pascal Quignard, comme d’ailleurs l’emploi du « nous » universel et impersonnel qui vient remplacer le « je », plus attendu, de la subjectivité propre du personnage. Ce qui marque également dans ce passage est la manière dont l’histoire d’amour ne semble avoir produit a posteriori que de la séparation, voire de la destruction. Le couple brièvement formé par Charles et Isabelle est oublié au profit de celui que leur union a brisé : celui de Charles et de Florent, meilleur ami du héros et mari d’Isabelle. De cette histoire d’amour, il ne reste rien sinon la destruction qu’elle a produite. C’est justement ce néant, cette nature dévastatrice propre aux rapports amoureux que les récits quignardiens semblent avant tout mettre en avant. L’amour, pour reprendre les termes que Pascal Quignard emprunte à Michel Deguy déjà cités dans l’introduction, a pour conséquence de « chercher à circonscrire l’incomparable », de créer de la séparation et de l’individualité là où justement les personnages cherchent à regagner un état qui précède toute existence individuelle et donc toute possibilité de désunion.

  • 9 Dominique Rabaté, Pascal Quignard, Étude de l’œuvre, Bordas, 2008, p. 115.
  • 10 Pascal Quignard, Vie secrète, Gallimard, 1998, p. 93.
  • 11 Les Solidarités mystérieuses, op.cit., p. 76-77.

8Les personnages des récits quignardiens, on l’a vu, ne se tiennent pourtant pas éloignés de l’amour, ne serait-ce parce qu’il permet, de manière temporaire, de rejoindre cet état originel de non-séparation qui est idéalisé dans les textes quignardiens. Dominique Rabaté a noté le « sentiment océanique » qui envahit l’œuvre, empruntant à la psychanalyse freudienne ce terme qui désigne « notre souhait inconscient de nous dissoudre dans le Grand Tout »9 ; c’est-à-dire de revenir à un état originel qui précède la naissance et la parturition, et qui, chez Pascal Quignard,apparaît sous le terme, essentiel pour l’œuvre, du « Jadis ». Vie secrète, un récit publié en 1998, revient sur la liaison que le narrateur avait nouée durant son enfance avec Némie Satler, sa professeure de piano. Cette relation amoureuse est d’abord idéalisée, justement parce qu’elle permet « la vie secrète, la vie séparée et sacrée, la vie à l’écart de la société ». Le texte poursuit : « elle rappelle la vie avant la famille et avant la société, avant le jour, avant le langage. Vie vivipare, dans l’ombre, sans voix, ignorant même la naissance. »10 La même idée est exprimée dans un passage des Solidarités mystérieuses, qui décrit le lieu secret où se retrouvent Claire et Simon pour s’aimer : « Une minuscule vallée suivait le fond de la faille jusqu’à une crique qu’on entrapercevait seulement, et qu’on ne pouvait plus atteindre en raison de l’éboulement des roches de la falaise. Ils s’aimaient là, invisibles dans le bois mort, les épaves, les plastiques, les pneus, l’obscurité, les roches à fleur d’eau. »11

  • 12 Ibid., p. 7.

9Le domaine naturel qui entoure les amants, l’alliance d’eau et de roche qui le définit, sert d’alcôve et de refuge à une liaison qui doit rester cachée et secrète. L’union physique entre Claire et Simon est décrite comme une fusion plus large avec la nature qui les entoure, un retour à un état primordial de non-différentiation avec le monde, le « Grand Tout », comme le suggère plus loin le texte : « quand [Claire] est dans la faille, quand elle est dans la petite vallée avec lui, quand elle est dans ses bras, elle est prise par une atonie de plus en plus grande, presque évanouissante, extrêmement ancienne »12. L’amour, on le voit, peut être idéalisé dans l’univers quignardien en tant qu’état permettant de soulager, de manière temporaire, ce « sentiment océanique » qui gagne les personnages.

  • 13 Vie secrète, p. 102-103.

10Cette mise en avant reste cependant toujours accompagnée d’une réfutation, exposant les limites de ce qui est offert par l’état amoureux. Dans Vie secrète, la limite de l’amour se situe dans la reproduction – « cette immortalité étrange, ressemblante, horrible, vivante, qui passe par la mort de ceux dont les traits ont été recopiés [...] », et qui veut que « toute naissance d’enfant équivaut à la fin de l’amour »13. Ce rejet de la procréation est évident dans le reste des récits quignardiens, où les personnages, masculins comme féminins, ne sont ni pères ni mères de famille, et les relations amoureuses des occasions de détruire plutôt que de procréer : Les Solidarités mystérieuses se termine par la mort de Simon, laissant Claire dans un état fusionnel avec la terre de son enfance tandis que Vie secrète raconte le départ soudain de Némie, devenant pour le narrateur l’une de ces « exclusions » évoquées par Chantal Lapeyre-Desmaison qui, vécues pendant l’enfance, se répercutent ensuite dans l’âge adulte.

  • 14 Ibid., p. 104.
  • 15 Jean-Pierre Salgas et Pascal Quignard, « Écrire n’est pas un choix mais un symptôme », La Quinzaine (...)
  • 16 « L’enfant, l’infans, celui qui n’a pas encore accédé au langage, n’a pas encore accédé au voile : (...)
  • 17 Chantal Lapeyre-Desmaison, Mémoires de l’origine, Flohic, 2001, p. 115.
  • 18 Chantal Lapeyre-Desmaison, Pascal Quignard le solitaire, op. cit., p. 12.
  • 19 Jean-Louis Pautrot, Pascal Quignard ou le fonds du monde, Amsterdam : Rodopi, 2007, p. 113.
  • 20 Bruno Blanckeman, Les Récits indécidables, Jean Echenoz, Hervé Guibert, Pascal Quignard, Villeneuve (...)

11S’il y a rejet de la procréation chez les héros quignardiens, l’enfance apparaît pourtant comme un élément fondateur et essentiel pour les personnages, à la base du désir qui conditionne leur vie d’adultes. Dans Vie secrète, Pascal Quignard écrit que « tout homme ou toute femme qui renonce à son désir refoule son propre abandon. / Sa naissance. / C’est-à-dire l’abîme qui est le vrai noyau »14. Ce « Jadis » que cherchent à atteindre les personnages quignardiens à travers leurs relations amoureuses, cet état qui précède la naissance, l’arrivée de l’individualité, de la société et du langage s’étend pour Quignard jusqu’au « trou vide de l’enfance »15 – lieu marqué par la perte et l’abandon et que l’on quitte pour ne jamais y revenir – et à la figure de l’enfant que l’auteur définit à de nombreuses reprises dans l’œuvre comme « l’infans, celui qui n’a pas encore accédé au langage »16. Cette importance de l’enfance a été remarquée par les critiques de l’œuvre, et notamment par Chantal Lapeyre-Desmaison qui relève la présence du « petit peuple des enfants » dans les récits, personnages d’enfants qui accompagnent les protagonistes17, que la critique définit d’ailleurs comme « éternels enfants »18. Pour Jean-Louis Pautrot, « la clé du romanesque réside [...] dans la faculté du romancier à régresser jusqu’à reprendre contact avec le perdu de la petite enfance, avec son omnipotence ludique et sa nostalgie matricielle »19, tandis que Bruno Blanckeman définit l’enfance comme « plus qu’un thème privilégié, [...] une situation obsessionnelle », un « paradigme élémentaire [...] [qui] emblématise le mouvement même de l’écriture, qui se fait toujours le support d’une dynamique originaire »20.

  • 21 Pascal Quignard, L’Occupation américaine, Seuil, 1994, p. 205.

12Un récit tel que L’Occupation américaine illustre par exemple cette idéalisation de l’enfance et la souffrance irréversible causée par sa perte. Ce roman paru en 1994 raconte l’histoire de deux enfants, Patrick et Marie-José, vivant après la Seconde Guerre mondiale dans un village encore « occupé » par les troupes américaines de libération. Les deux protagonistes ont tous deux une enfance marquée par l’abandon parental. Une phrase située à la fin du texte résume l’intrigue ainsi : « Une enfant abandonnée avait aimé un enfant unique. Un enfant unique devint un enfant solitaire. »21 Les pères de Marie-José et de Patrick apparaissent comme des figures détachées et distantes ; tandis que la mère de Marie-José l’a abandonnée, celle de Patrick s’enferme régulièrement dans une pièce dont elle seule possède la clé. 

13Le manque laissé par ces parents absents est alors rempli par le lien fusionnel entre les deux enfants, mais aussi par leur passion commune pour les objets, sons, paroles apportés par les G.I. qui occupent le village. De même que le départ des troupes va créer une rupture importante dans la vie des deux personnages, la séparation d’avec le monde de l’enfance, entamée notamment par l’éveil sexuel que l’on associe communément à l’entrée dans l’adolescence, met fin à la fusion des deux enfants. Ceci est annoncé par un passage précis, qui décrit l’instant où Patrick comprend qu’il a quitté l’enfance :

  • 22 Ibid., p. 46.

« Ce fut soudain. Soudain, il fut surpris d’avoir quitté l’enfance. Ce fut une découverte qui le prit de court : l’enfance était partie ; tous les liens s’étaient dénoués ; la fusion s’en était décomposée. Le temps s’était mis en marche sans qu’il s’en fût rendu compte. [...] Tout devint conscient. Tout devint distant. Tout devint langage. Tout devint mémoire. Tout devint passible du jugement. Tout se fit de plus en plus éloigné, surgissant à dix mille lieues de lui-même. »22

14Ce passage montre bien que l’enfance pour Pascal Quignard se définit comme un âge hors du temps, du langage et de la conscience : un monde que l’on quitte à jamais, « distant [...] à dix mille lieues de lui-même ». Dans Sordidissimes, Pascal Quignard poursuit cette caractérisation de l’enfance en confirmant l’identification implicite qu’elle contient entre le « Jadis » – ce point d’origine vers lequel tendent à la fois les personnages et l’écriture, et qui est par nature inaccessible, et l’enfance. Ainsi, il écrit :

  • 23 Pascal Quignard, Sordidissimes, Grasset, 2005, p. 72.

« Jadis est un enfant qui joue comme un enfant. Un homme a froid ; il a oublié un ancien prénom ; il collectionne sur la terre entière ce qu’une main d’enfant peut étreindre et transporter. Ce livre que j’écris et que je nomme Sordidissimes je l’ai déjà écrit, jadis, sous forme de roman. Les contes précèdent à jamais les pensées. Ce sont Les Escaliers de Chambord. »23

  • 24 Chantal Lapeyre-Desmaison, Pascal Quignard le solitaire, op. cit., p. 129.
  • 25 Bruno Blanckeman, Les Récits indécidables, Jean Echenoz, Hervé Guibert, Pascal Quignard, op. cit., (...)

15Cette personnification du « Jadis » confirme l’importance que la figure de l’enfant a pour l’œuvre tout en révélant l’impossibilité qui la caractérise. L’enfance comme site de l’origine apparaît ainsi comme l’objet premier de désir et comme un lieu qui reste à jamais hors de portée : « [pas le paradis perdu]. Le perdu tout court. »24 Bruno Blanckeman confirme cette idée d’une nature double et paradoxale de l’enfance chez Pascal Quignard, et la définit à la fois comme « âge d’or – non-parole, anti-conscience, adhésion spontanée au monde », et « âge de fer – temps des séquelles, des orientations irréversibles, des courbes creusées dans la vie adulte »25.

  • 26 Pascal Quignard, Sordidissimes, Grasset, 2005, p. 72.
  • 27 Patrick Wald Lasowski, « Coque Bleue », in Pascal Quignard, figures d’un lettré, dirigé par Philipp (...)

16Cette ambiguïté de l’enfance est exprimée dans le rapport de certains personnages quignardiens à des objets typiquement liés à l’enfance. Comme l’indique le passage cité plus haut, Les Escaliers de Chambord, publié en 1989, met en scène un collectionneur : « un homme a froid ; il a oublié un ancien prénom ; il collectionne sur la terre entière ce qu’une main d’enfant peut étreindre et transporter »26. Édouard Furfooz, le protagoniste, a une collection de jouets d’enfant anciens et rares ; il symbolise ainsi une tendance commune aux récits de Pascal Quignard qu’identifie le critique Patrick Wald Lasowski quand il écrit : « il n’y a de véritable antiquité que cette enfance qui serre la gorge des collectionneurs passionnés qui peuplent l’œuvre. »27 Charles Chenogne et Florent Seinecé, les personnages du Salon du Wurtemberg sont, comme Édouard, des collectionneurs d’enfance. Le Salon du Wurtemberg s’ouvre en effet sur la première rencontre entre les deux jeunes hommes, qui se lient d’amitié autour du partage de leur amour partagé d’objets qui nourrissent l’illusion d’un possible retour à l’enfance : des bribes de comptines enfantines pour Charles et les bonbons surannés croqués pendant l’enfance pour Florent. Les personnages ont avec ces choses qu’ils collectionnent un rapport double. En effet, les comptines, bonbons et jouets accumulés par les personnages servent à la fois à compenser et à révéler le vide insurmontable créé par la perte de l’enfance.

17Cette relation binaire aux objets liés à l’enfance convoque la psychanalyse, et plus particulièrement la relation fétiche définie par Freud comme une réaction anormale à l’angoisse de castration, où l’objet fétiche vient remplacer l’absence de phallus maternel découvert par l’enfant. Tandis que ce dernier doit normalement renoncer à l’idée du phallus maternel, Freud explique que « le fétiche est justement là pour le garantir contre la disparition »28. La logique suivie par le fétichiste est pour Freud un compromis comme il n’en est de possible que sous la domination des lois de la pensée inconsciente. Le fétiche en tant qu’objet sur lequel se porte le désir devient le substitut de ce qui a été perdu. En tant que tel, il est pour le fétichiste une source possible de plaisir ; « le signe d’un triomphe sur la menace de castration et une protection contre cette menace »29. C’est précisément cette relation que les collectionneurs quignardiens entretiennent avec les objets servant de substitut à la place laissée par le vide de l’enfance. Mais, comme le précise Freud, « l’horreur de la castration s’est érigée un monument en créant ce substitut »30, et les fétiches, justement parce qu’ils occupent une place vide, signalent l’absence qu’ils sont censés combler. Ceci implique qu’ils ne créent pas seulement du plaisir mais aussi de la souffrance, et que le fétichisme est par nature répétitif, douloureux et mortifère.

  • 31 Le choix de ce lieu crée une référence implicite à l’œuvre de Marguerite Duras, qui offre une place (...)
  • 32 Dominique Rabaté. Étude de l’œuvre, op. cit., p. 142.

18Les Escaliers de Chambord illustre bien cette dualité propre au fétichisme, et la manière dont cette double nature fait écho à l’ambiguïté propre à l’enfance chez Pascal Quignard. Le récit débute par la découverte faite par Édouard, le héros, d’une petite barrette d’enfant en forme de grenouille verte dans une décharge près de la plage de Tarquinia31. Édouard décide de conserver la barrette, à laquelle il s’attache de plus en plus, sans tout à fait comprendre les raisons de cet attachement. Le texte se développe alors, comme l’écrit Dominique Rabaté, tel un « film hollywoodien des années 1940 inspiré par la psychanalyse [...] [où] toute l’histoire est tendue vers la révélation d’un secret qui conditionne l’existence du héros »32. Le dénouement des Escaliers de Chambord prend en effet la forme d’une résolution d’énigme – celle autour de laquelle le texte est centré, et confirme ainsi à la fois l’importance de la psychanalyse et le rôle central que joue l’enfance dans la formation des relations amoureuses à l’âge adulte. Sur un bout de papier, Édouard griffonne les noms des femmes qu’il a aimées, menant inconsciemment à la révélation que décrit le passage suivant :

  • 33 Les Escaliers de Chambord, op. cit., p. 310.

« Tout à coup – mais avec lenteur et, au rebours d’une émotion intense, presque dans l’indifférence – il lut verticalement les lettres initiales de ces noms. Il rougit lentement. Il sut. Il retrouvait les traits de son visage vivant en retrouvant son nom. Elle s’appelait Flora Dedheim. Ils allaient ensemble à l’école de la rue Michelet. Ils s’aimaient. »33

  • 34 Ibid., pp. 319-21.
  • 35 Comme le note Dominique Rabaté, le nom complet de l’enfant, Flora Dedheim fusionne l’image du domai (...)
  • 36 Chantal Lapeyre-Desmaison, Mémoires de l’origine, op. cit., p. 120.

19Cette révélation, la remémoration soudaine d’un amour d’enfance, est suivie d’une série de souvenirs plus précis : ceux des moments passés avec Flora, mais aussi du jour où elle est morte noyée, lors d’un voyage scolaire sur une plage de Normandie.34 Flora, enfant aimée, morte, puis oubliée, explique et symbolise le rapport d’Édouard à son enfance perdue ; rapport qui s’exerce d’abord à travers un certain instinct de mort.35 Le personnage s’engage en effet dans une relation de nature fétichiste avec les jouets rares et anciens qu’il accumule. Le fait qu’il collectionne des jouets, signifiants métonymiques de l’enfance, est évidemment d’une grande importance symbolique et montre, comme l’écrit Chantal Lapeyre-Desmaison, que le personnage participe à une « sacralisation de l’enfance » récurrente dans l’œuvre quignardienne36. Ces jouets apparaissent comme des fétiches au même titre que les bonbons et comptines du Salon du Wurtemberg, c’est-à-dire qu’ils offrent aux personnages concernés un substitut satisfaisant quoique illusoire, basé sur la croyance que ces objets peuvent combler le vide laissé par l’enfance et que leur quête peut offrir un sens à la vie adulte.

20La logique du fétiche dans Les Escaliers de Chambord est donc illustrée par le rapport de son héros aux jouets qu’il collectionne. Elle se joue également à travers le lien qui attache Édouard à la barrette trouvée par hasard sur la plage et qui amènera à la résolution finale du récit. Ce lien est décrit dans le passage suivant :

  • 37 Les Escaliers de Chambord, op. cit., p. 40.

« La petite barrette bleue d’enfant, ce n’était pas un objet de collection. C’était le premier objet de ce monde qui était incompréhensible aux yeux d’Edouard Furfooz. “Ce n’était pas la barrette elle-même”, se disait-il. Il pensait : “C’est peut-être, au-delà de la barrette, une natte invisible”. »37

  • 38 Freud, « Le Fétichisme », pp. 4-6.
  • 39 Les Escaliers de Chambord, op. cit., p. 40.

21La barrette n’est pas un des jouets rares et précieux qui d’ordinaire attisent le désir du personnage, mais un objet apparemment insignifiant et sans valeur matérielle aucune, qui n’a pas sa place dans le système d’échange pratiqué par le collectionneur. Ces qualités particulières font alors de la barrette un objet particulièrement adapté au désir fétichiste, puisque elle n’attire l’attention de personne sauf d’Édouard. Comme l’écrit Freud, « le fétiche, dans sa signification n’est pas reconnu par d’autres »38, et il peut donc n’appartenir qu’au personnage. De plus, si les jouets collectionnés deviennent, une fois acquis par Édouard, des sources de plaisir et de satisfaction, la barrette ne remplit ce rôle que d’une manière imparfaite, rendant ainsi plus visible le vide qu’elle est censée remplacer : « ce n’était pas la barrette elle-même [...] C’est peut-être, au-delà de la barrette, une natte invisible. »39 Comme le suggère cet extrait, la barrette devenue fétiche entraîne un processus plus large, puisqu’une fois sa nature de substitut révélée, un autre objet – la natte – prend sa place.

  • 40 On pense à Ann Hidden qui porte autour de son cou une dent de lait ayant appartenu à Magdalena, l’e (...)

22La logique ambiguë du fétichisme selon Freud correspond à celle qui régit le rapport à l’enfance dans Les Escaliers de Chambord notamment. En effet, on l’a vu, il semble que le fétiche a pour rôle primordial de révéler le vide qu’il est censé combler. Dans le cas d’Édouard, si le souvenir de Flora – et par extension le temps de son enfance – sont retrouvés, cette remémoration mène finalement vers une connaissance du vide – la mort de l’enfant et la fin de l’enfance. Le rapport fétichiste aux objets et aux êtres de l’enfance révèle que ce temps perdu est pour les personnages quignardiens à la fois un objet de désir et un vide, un « Jadis », lieu défini par son irréductible inaccessibilité. Si les personnages masculins tels que Édouard, Charles et Florent, mais aussi les femmes des récits quignardiens40, idéalisent l’enfance, ils sont également confrontés à la révélation du vide et de l’impossibilité qui caractérisent le monde de l’enfance. Ce rapport double, fait de désir et d’impossibilité, et qui trouve son expression dans le processus fétichiste décrit par la psychanalyse freudienne, s’étend ainsi à l’œuvre tout entière, où c’est la figure de l’enfant qui fait alors office de fétiche.

  • 41 Jacques Lacan, Le Séminaire, livre IV, « La relation d’objet », 1956–57, dirigé par Jacques-Alain M (...)

23L’idéalisation de la figure de l’enfant apparaît dans le thème poétique de la lumière comme dans la définition de l’infans : celui qui n’est pas encore dans le langage. L’alliance du motif visuel et celui du rapport au langage inscrit cette figure dans un lien avec le Symbolique, compris au sens lacanien du terme. Dans ses séminaires sur « la relation d’objet », Jacques Lacan propose en effet une redéfinition du fétichisme en insistant notamment sur la nature symbolique de tout désir. Il définit ainsi ce qu’il nomme « le schéma du voile » en revenant sur les définitions du fétichisme qui l’ont précédé : celle de Donald Winnicott d’abord, dont la théorie sur la relation d’objets est écartée. À travers Winnicott, Lacan revient également sur le fétichisme défini par Freud. Il montre ainsi qu’il ne s’agit pas d’un désir ancré dans un manque de l’objet réel que serait le phallus maternel, mais que « le pénis dont il s’agit n’est pas le pénis réel, c’est le pénis en tant que la femme l’a – c’est-à-dire en tant qu’elle ne l’a pas. »41 Ainsi, ce n’est pas le refus du manque d’un organe physique qui mène au fétichisme mais, selon Lacan, la croyance maintenue en l’existence du phallus symbolique de la mère, lequel est défini par son absence : « en tant qu’elle ne l’a pas ».

24À travers le « schéma du voile », Lacan développe l’idée d’un processus désirant par lequel serait mis en place un voile entre le phallus maternel symbolique, qui existe à travers son absence, et l’individu désirant. Sur ce voile apparaît « ce qui devient figuration au manque, le fétiche [...] », explique Lacan, et c’est justement ainsi qu‘opère la figure de l’enfant chez Pascal Quignard – comme un fétiche au sens lacanien du terme. En effet, l’enfant est chez Pascal Quignard moins un personnage qu’une image, et ceci au sens littéral du terme : une surface lumineuse sur laquelle se réfléchissent les représentations symboliques du vide laissé par l’enfance.

  • 42 Jean-Pierre Richard, « Sensation, dépression, écriture », in L’État des choses, études sur huit écr (...)
  • 43 Ibid., pp. 64-65.
  • 44 Freud, « Le Fétichisme », pp. 1-6.

25L’association entre la figure de l’enfant et celle de la lumière peut être notée dans un passage du Salon de Wurtemberg cité par Jean-Pierre Richard dans un essai intitulé « Sensation, dépression, écriture ». Il y définit la lumière comme l’un des objets poétiques utilisés par Pascal Quignard et qui « se situent hors-temps, dans une suffisance entièrement autre »42, proche du royaume du « Jadis ». Le passage tiré du Salon du Wurtemberg, où Charles, le héros, se souvient d’un orage observé lors de son enfance, est commenté par Jean-Pierre Richard pour illustrer la manière dont l’auteur fait de la lumière de l’éclair « le motif de la sensation heureuse » et pour décrire la suite de métamorphoses que subit ce motif : « ce jour absolu, on le voit se concentrer alors en un point lumineux, bientôt devenu un corps, celui d’une nageuse, d’une petite fille »43. Cet extrait nous intéresse particulièrement car il révèle, au-delà de l’attachement quignardien au thème de la lumière, une connivence certaine entre ce thème et l’image de l’enfant. Dans ce passage, l’éclair produit en effet une sorte d’hallucination visuelle, dont la forme finale mais éphémère est celle de la petite Flora au milieu des flots. Cette alliance de l’enfance et de la lumière n’est pas propre à l’univers de Pascal Quignard, puisqu’elle fait écho à des représentations familières comme celle de l’enfant radieux – on pense au Petit Prince de Saint-Exupéry – et à l’image traditionnelle de l’enfance comme « âge d’or ». Pourtant, en prenant ces représentations au mot, en faisant de l’enfant un corps littéralement lumineux, l’auteur introduit une forme de perversion et détourne, en même temps qu’il renouvelle, ces motifs traditionnels. Comme le jeune homme qui, selon Freud, « avait érigé comme condition de fétiche un certain brillant sur le nez »44, la lumière qui se dégage de la figure de l’enfant quignardien exprime leur condition d’objet face au désir des personnages adultes de retrouver leur enfance. Elle fait aussi de cette figure « un voile » sur lequel sont projetées des images, inventions visuelles qui consolent tout en dénonçant le vide laissé par l’enfance disparue.

  • 45 Villa Amalia, p. 180.
  • 46 Id.

26Lorsque les personnages enfantins sont observés d’un point de vue adulte, ils apparaissent aux lecteurs comme des sources évidentes de fascination, des objets qui demandent à être contemplés. Dans Les Escaliers de Chambord, la petite Adriana est décrite à travers le regard d’Édouard en ces termes, déjà cités en ouverture : « comme les dieux enturbannés de lumière de l’ancienne Mésopotamie, elle était un petit astre ». L’enfant est ici comparée à la fois à une étoile et à une déité païenne afin de représenter l’affection que ressent le personnage pour elle. Un passage tiré de Villa Amalia décrit Magdalena, l’unique personnage enfantin du texte, comme « amoureuse de l’orage » : « La petite avait désormais son dieu »45. Comme dans Le Salon du Wurtemberg, l’éclair de lumière produit par l’orage devient le point central du passage, tandis qu’une alliance avec la lumière fait de l’enfant une figure à la connotation divine. Pour Pascal Quignard, l’enfant n’est pas un ange mais plutôt un dieu païen, qui partage avec les éléments naturels une certaine intimité et qui semble parfois doté de pouvoirs surnaturels : un fétiche donc, au sens cette fois premier et anthropologique du terme. Dans Le Salon du Wurtemberg, la lumière, on l’a vu, se transforme en enfant ; il y a dans le passage de Villa Amalia cité ci-dessus un échange similaire entre l’éclair et le corps de l’enfant. Magdalena y est en effet représentée comme « projeta[nt] autour d’elle un incroyable rayonnement »46. Ces exemples révèlent la forme extrême d’idéalisation auxquelles sont sujettes les figures d’enfants dans les récits de Pascal Quignard. Ils montrent également que ces personnages se définissent comme des images plutôt que comme des êtres dont la présence serait réelle et palpable.

27Le dernier chapitre de La Barque silencieuse, intitulé « La barque de Charon », raconte l’excursion qu’un narrateur anonyme fait en compagnie d’une petite fille :

  • 47 Pascal Quignard, « La Barque de Charon », in La Barque silencieuse, Seuil, 2009, p. 237-238.

« Le silence était total. Il semblait qu’il n’y eût personne. L’enfant ne parlait pas. Je la perdis de vue. Je la redécouvris à l’angle de la maison du jardin. Elle se tenait accroupie devant le grand parterre de frétillaires blanches. Elle avait quatre ans. Elle ramassait les feuilles mortes, les défroissait, les dépliait longuement sur sa cuisse avec la paume de sa main et les rangeait, les tassait dans son sac en plastique bleu vernissé qui brillait dans le soleil. »47

28Comme dans les exemples précédents, l’enfant est idéalisée à travers l’utilisation du motif lumineux, qui se concentre ici sur le sac bleu qu’elle porte. Celle-ci est tout occupée à un acte solitaire – comme les autres personnages quignardiens, elle est une collectionneuse, confirmant par un effet de miroir le lien entre cette activité et le monde de l’enfance. Il est possible de voir aussi dans cette représentation de l’enfant en collectionneur de feuilles mortes un portrait rêvé de l’auteur qui, lui aussi, collectionne dans ses livres des « feuilles mortes » : les fragments oubliés d’auteurs comme Albucius par exemple, qu’il exhume et expose dans ses livres. L’enfant apparaît aussi dans ce passage telle une figure située entre deux mondes : comme Charon, elle borde deux royaumes, celui de la réalité et celui du « Jadis ». Cette référence implicite au monde des mythes, ainsi que la capacité de l’enfant à apparaître puis à disparaître du champ de vision de l’adulte qui l’observe (« je la perdis de vue », « je la redécouvris ») montrent bien qu’elle est représentée sous la forme d’un être irréel, littéralement hors de portée, presque un mirage.

29L’alliance de l’enfance et de la lumière, la caractérisation de l’enfant en fétiche, c’est-à-dire en une production visuelle censée réparer et révéler le trou laissé par l’enfance, trouve son expression la plus claire et la plus radicale dans L’Enfant au visage couleur de la mort. Ce conte publié en 2006 est la version définitive et sans illustration du Secret du domaine, texte paru en 1980 aux Éditions de l’Amitié, alors accompagné d’images signées Jean Garonnaire. Sur ces illustrations, il est frappant de voir que les traits du visage de l’enfant en question, le héros du conte, sont dissimulés sous un halo de lumière. Ce jeu de lumière, entre présence et absence, illumination et aveuglement, fait écho à la nature particulière de l’enfant mis en scène dans le conte. Il s’agit en effet d’un jeune garçon qui, parce qu’il se met à lire et à se plonger dans les livres, est peu à peu gagné par une énergie mortifère. D’enfant, il devient monstre, caché à la vue de tous car capable de tuer par la force de son seul regard. Cet enfant doublement invisible est alors transformé en manuscrit enluminé, avant de disparaître lorsque ce dernier est jeté au feu. Le passage d’un état à l’autre dans ce conte peut être lu comme une suite de variations sur les différentes formes lumineuses : les livres enluminés lus par l’enfant semblent lui communiquer une énergie visuelle mortifère qui envahit son corps. Les rayons lumineux meurtriers qu’émet ensuite l’enfant le transforme en monstre mais aussi en objet lumineux, une image qui paradoxalement ne peut être vue. La fin du texte évoque alors la transformation finale, celle d’un enfant-monstre transformé en « la page d’un livre enluminé » qui, jetée au feu, se fait flamme :

  • 48 Pascal Quignard, L’Enfant au visage couleur de la mort, Galilée, 2006, p. 76.

« soudain au contact du feu
la page
sous l’effet de la chaleur
s’est dépliée brusquement
contorsion brève dans la braise et la flamme
juste le temps qu’elle développe l’image
dans la lumière rouge
puissante
en un bref incendie
de la tête enluminée sur la page du livre. »48

  • 49 Chantal Lapeyre-Desmaison, Mémoires de l’origine, op. cit., p. 275.
  • 50 « Qu’est-ce que le stade du miroir ? C’est le moment où l’enfant reconnaît sa propre image », Jacqu (...)

30Dans ce passage, le feu crée une image ; nous rappelant au passage que les flammes sont une illusion d’optique produite par le phénomène de combustion, la partie visible d’un feu. Cet extrait emprunte aussi au vocabulaire de la photographie, « développe l’image », « dans la lumière rouge », pour décrire la dernière apparition du visage de l’enfant au milieu des flammes. Pourtant, au contraire d’une photographie, l’image de l’enfant n’est pas fixe mais temporaire : apparue grâce au feu, elle va s’éteindre avec lui. Chantal Lapeyre-Desmaison, dans son analyse du Secret du domaine voit dans ce passage un « autoportrait en miroir de l’auteur »49. Il semblerait pourtant que cette image de l’enfant fonctionne moins comme un miroir réfléchissant que comme un voile, celui dont parle Lacan lorsqu’il redéfinit la relation entre l’objet fétiche et le sujet fétichiste. Si Lacan, dans la théorie du stade du miroir notamment, fait de cette surface réfléchissante l’occasion d’une construction du moi et d’une première possibilité d’auto-identification symbolique,50 le voile ne renvoie pas de reflet de soi. Il s’agit au contraire d’une surface sur laquelle sont projetées des images, mais qui laisse aussi transparaître le vide sur lequel ce voile est tendu.

31L’amour chez Pascal Quignard, s’il est malheureux, est omniprésent. À travers les ruptures qu’il permet se jouent la tentative et l’échec d’un retour au « Jadis », le rejet de l’autre – la quête solitaire, la sortie du monde social – et de soi – c’est-à-dire de l’individualité à travers la recherche d’un état originel de la non-séparation. Parmi tous les personnages mis en scène par Pascal Quignard, l’enfant est celui qui s’approche au plus près de cet état. Le désir de rejoindre l’enfance est donc ce qui motive et organise l’ensemble des relations amoureuses et affectives vécues à l’âge adulte avec des êtres ou des objets. Ainsi, l’enfant est chez Pascal Quignard un voile qui laisse passer la béance, le manque sur lequel toutes les amours – celui du « Jadis » en premier – sont fondées.

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Notes

1 Les Escaliers de Chambord, Gallimard, 1989, p. 294.

2 Extrait de Michel Deguy, Actes, Gallimard, 1966, pp. 144-155, cité par Pascal Quignard dans Michel Deguy, Seghers, 1975, p. 94.

3 Pascal Quignard, « La Métayère de Rodez », in Études françaises, vol. 40, n° 2, « Pascal Quignard ou le noyau incommunicable », dirigé par Jean-Louis Pautrot et Christian Allègre, Montréal, 2004, p. 11.

4 Chantal Lapeyre-Desmaison, « Pascal Quignard, une poétique de l’agalma », in « Pascal Quignard ou le noyau incommunicable », op.cit., p. 44.

5 Pascal Quignard et Chantal Lapeyre-Desmaison, Pascal Quignard le solitaire, Flohic, 2001, p. 9.

6 Pascal Quignard, Les Solidarités mystérieuses, Gallimard, 2011, p. 23-24.

7 Ibid., p. 36.

8 Pascal Quignard, Le Salon du Wurtemberg, Gallimard, 1986, p. 191.

9 Dominique Rabaté, Pascal Quignard, Étude de l’œuvre, Bordas, 2008, p. 115.

10 Pascal Quignard, Vie secrète, Gallimard, 1998, p. 93.

11 Les Solidarités mystérieuses, op.cit., p. 76-77.

12 Ibid., p. 7.

13 Vie secrète, p. 102-103.

14 Ibid., p. 104.

15 Jean-Pierre Salgas et Pascal Quignard, « Écrire n’est pas un choix mais un symptôme », La Quinzaine littéraire, 565 (1990) <http://www.quinzaine-litteraire.presse.fr/articles/entretiens/pascal-quignard-ecrire-n-est-pas-un-choix-mais-un-symptome.php> [paragraphe 31 de 45].

16 « L’enfant, l’infans, celui qui n’a pas encore accédé au langage, n’a pas encore accédé au voile : il voit encore la nudité originaire » : Pascal Quignard, Le Sexe et l’effroi, coll. « Livres d’Art », Gallimard, 1994, p. 134.

17 Chantal Lapeyre-Desmaison, Mémoires de l’origine, Flohic, 2001, p. 115.

18 Chantal Lapeyre-Desmaison, Pascal Quignard le solitaire, op. cit., p. 12.

19 Jean-Louis Pautrot, Pascal Quignard ou le fonds du monde, Amsterdam : Rodopi, 2007, p. 113.

20 Bruno Blanckeman, Les Récits indécidables, Jean Echenoz, Hervé Guibert, Pascal Quignard, Villeneuve d’Ascq : Presses Universitaires du Septentrion, 2000, p. 177 et 182.

21 Pascal Quignard, L’Occupation américaine, Seuil, 1994, p. 205.

22 Ibid., p. 46.

23 Pascal Quignard, Sordidissimes, Grasset, 2005, p. 72.

24 Chantal Lapeyre-Desmaison, Pascal Quignard le solitaire, op. cit., p. 129.

25 Bruno Blanckeman, Les Récits indécidables, Jean Echenoz, Hervé Guibert, Pascal Quignard, op. cit., p. 182.

26 Pascal Quignard, Sordidissimes, Grasset, 2005, p. 72.

27 Patrick Wald Lasowski, « Coque Bleue », in Pascal Quignard, figures d’un lettré, dirigé par Philippe Bonnefis et Dolorès Lyotard, Galilée, 2005, pp. 35-41 (p. 39).

28 Sigmund Freud, « Le Fétichisme » (1927) <inlibroveritas.net/lire/oeuvre28903.html>, p. 2-6.

29 Ibid., p. 4 et 6.

30 Id.

31 Le choix de ce lieu crée une référence implicite à l’œuvre de Marguerite Duras, qui offre une place similaire à l’enfance. Les Petits Chevaux de Tarquinia contient notamment la figure d’un enfant mort, dont la dépouille morcelée est gardée dans une boîte et veillée par les parents de l’enfant, suggérant une autre forme de rapport fétichiste à l’enfance. Marguerite Duras, Les Petits Chevaux de Tarquinia , Gallimard, 1953.

32 Dominique Rabaté. Étude de l’œuvre, op. cit., p. 142.

33 Les Escaliers de Chambord, op. cit., p. 310.

34 Ibid., pp. 319-21.

35 Comme le note Dominique Rabaté, le nom complet de l’enfant, Flora Dedheim fusionne l’image du domaine maternel (« heim » désigne le foyer en allemand) avec celui de la mort (« ded » qui évoque le mot « dead » – « mort » en anglais). Cf. Dominique Rabaté, Pascal Quignard, Étude de l’œuvre, op. cit., p. 142.

36 Chantal Lapeyre-Desmaison, Mémoires de l’origine, op. cit., p. 120.

37 Les Escaliers de Chambord, op. cit., p. 40.

38 Freud, « Le Fétichisme », pp. 4-6.

39 Les Escaliers de Chambord, op. cit., p. 40.

40 On pense à Ann Hidden qui porte autour de son cou une dent de lait ayant appartenu à Magdalena, l’enfant de son ami italien qui meurt au cours du récit, Pascal Quignard, Villa Amalia, Gallimard, 2006, p. 296.

41 Jacques Lacan, Le Séminaire, livre IV, « La relation d’objet », 1956–57, dirigé par Jacques-Alain Miller, Seuil, 1994, p. 152.

42 Jean-Pierre Richard, « Sensation, dépression, écriture », in L’État des choses, études sur huit écrivains d’aujourd’hui, Gallimard, 1990, pp. 39-66 et p. 64.

43 Ibid., pp. 64-65.

44 Freud, « Le Fétichisme », pp. 1-6.

45 Villa Amalia, p. 180.

46 Id.

47 Pascal Quignard, « La Barque de Charon », in La Barque silencieuse, Seuil, 2009, p. 237-238.

48 Pascal Quignard, L’Enfant au visage couleur de la mort, Galilée, 2006, p. 76.

49 Chantal Lapeyre-Desmaison, Mémoires de l’origine, op. cit., p. 275.

50 « Qu’est-ce que le stade du miroir ? C’est le moment où l’enfant reconnaît sa propre image », Jacques Lacan, « La Relation d’objet », in Le Séminaire, op. cit., p. 17.

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Pour citer cet article

Référence papier

Léa Vuong, « L’enfant fétiche dans l’œuvre de Pascal Quignard »Littératures, 69 | 2013, 107-122.

Référence électronique

Léa Vuong, « L’enfant fétiche dans l’œuvre de Pascal Quignard »Littératures [En ligne], 69 | 2013, mis en ligne le 29 novembre 2013, consulté le 28 mars 2024. URL : http://journals.openedition.org/litteratures/148 ; DOI : https://doi.org/10.4000/litteratures.148

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Auteur

Léa Vuong

Maître de conférences en littérature française à l’Université de St Andrews en Écosse. Elle a consacré sa thèse de doctorat à l’étude de l’œuvre de Pascal Quignard et a co-dirigé en 2009 un numéro de Lecture littéraire intitulé « La Non-lecture ». Elle publie sa recherche dans des ouvrages et revues françaises et anglaises et participe à des colloques en France et à l’étranger.

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